Satanás, el gato negro de Karloff & Lugosi

Primer encuentro de dos iconos cara a cara, después de haberse encumbrado en el más mítico cine de terror con sendas criaturas del más arraigado imaginario fantástico. Bela Lugosi después de Drácula (1931), y Boris Karloff tras su Frankenstein (1931), juntos en el celuloide por primera vez, y ser conscientes ellos mismos de la mitología de tal encuentro. Aquí llamada Satanás, aunque su verdadero título sea The Black Cat (1934).
Un matrimonio en plena celebración de Luna de Miel (David Manners y Julie Bishop) se dirigen en tren por Centro Europa hacia Hungría, cuando por un error en la venta de billetes, se ven obligados a acoger en su cabina al enigmático Dr. Witus Werdegast (con la mirada penetrante de Bela Lugosi), que va a visitar a un viejo compañero de la guerra, Hjalmar Poelzig (un Boris Karloff más endemoniado que nunca). Cuando llegan a su destino y comparten un coche de caballos debido a una copiosa lluvia, un accidente les deja estancados en medio del camino. Por suerte, la mansión donde vive Poelzig esta cerca y podrán refugiarse allí de la tormenta. Pero cuando lleguen, descubrirán que las intenciones de Werdegast distan mucho de ser una simple visita de viejos amigos.
Basada en un relato de Edgar Allan Poe (en lo que sería la trinidad del terror de todos los tiempos, junto a Karloff y Lugosi), el guión de Peter Rauric consigue que hasta casi el final de la cinta no tengas del todo claro cual de los dos es el más diabólico, el verdadero villano de la cinta. Con dos protagonistas así, la elección no esta nada clara, y varios giros en el guión hacen jugar con la decisión del espectador hasta que la marcha imparable del mal pone a cada uno en su sitio. Es esta una de sus bazas más conseguidas, ya que realmente no se decide quien es héroe o villano (si es que hay tal distinción) hasta prácticamente la resolución de la trama.
Es posiblemente el ejemplo más claro de que el cine de terror de la Universal de estos años es el directo heredero del expresionismo alemán de la década anterior, y lo es por varios factores a comentar. Con una escenografía digna de la Bauhaus, de ambientes fríos y geométricos, la mansión de Poelzig, el personaje interpretado por Karloff, es todo un museo de los horrores alejado de la truculencia, pero inmerso en el desasosiego más infectado por el mal y lo demoníaco. Una arquitectura de líneas rectas, trucos de relieve falso o al menos creadores de un vértigo confuso que crea una atmósfera que casi nadie consideraría un hogar, si no es del mal en sí mismo. El uso de la iluminación, potenciando situaciones y rostros endemoniados, es casi un actor más que cumple con su papel de regar toda la tierra base del film en pesimismo y maldad palpable. Pero a la vez, juega con las emociones creadas al alternar ese expresionismo visual con una suavidad más propia incluso del melodrama, un poco edulcorada incluso, como el principio que no hace presagiar la presencia diabólica emergente, o ciertas escenas de día, como la determinante partida de ajedrez. En otras, los matices crean una estampa de caracteres pictóricos, como el atardecer que indica al personaje de Karloff la llegada de su momento crucial.
Las sombras juegan un papel determinante, y las diversas estancias van desde la frialdad hotelera de los dormitorios de invitados (con recurrente juego de puertas para confusión de encuentros, una señal más de la teatralidad de la propuesta), a la turbación onírica de los sótanos, con las mujeres suspendidas en sarcófagos transparentes como celestiales ángeles de la muerte, o al sala principal donde se llevan a cabo los ritos satánicos del morador de la casa de los horrores. Combina todo esto con un romanticismo latente, bizarramente entendido, pero cuyo resultado se desvela fascinador y subyugante para el espectador.
No es vano, Edgar G. Ulmer, su director, venía de Alemania, de haber trabajado en el Burg Theatre con Max Reinhardt, personalidad excepcional en la renovación del teatro moderno, de cuya escuela salieron gente como Max Shreck o F. W. Murnau. Precisamente con este último trabajó en la escenografía de El Último (Der letzte mann, 1924) y Fausto (Faust, 1926), en Alemania, y Amanecer (Sunrise, 1927) y Tabú (1929) cuando se trasladaron a EE.UU.
Su estilo se hace patente durante toda la cinta, con su estilo narrativo escueto, con pocos personajes y escenarios, una concepción lumínica personal y al servicio del dramatismo de la historia, a lo que hay que añadirle un presupuesto bastante exiguo, lo que le obligaba a potenciar sus virtudes con los más variados recursos e ingenio. Esta economía es más patente en el ritmo narrativo de la película, posiblemente su mayor handicap, al parecer a veces excesivamente teatral no por aspecto sino por concepción, con las escenas muy delimitadas y unos saltos más propios del cambio de escenario que de las innumerables posibilidades del cine en esa época. Aunque esto no provoca que la historia tenga fisuras, ya que ya sea por su sencillez o su ejecución, el hilo narrativo discurre sin problemas y con los recovecos antes comentados entre los dos maestros del mal.
El duelo narrativo está servido por las que por aquel entonces eran las dos estrellas más rutilantes del fantástico de la Universal, mil veces mitificadas por su supuesta rivalidad (inexistente en realidad), y del que Karloff sale victorioso al poseer más recursos que su compañero húngaro. Lugosi es perfecto para el papel, pero tiene sus limitaciones propias
patentes en esos dejes del cine mudo que deja ver cuando se pone enigmático (con esa dicción tan característica suya debido su escasa habilidad con el inglés), exagerando los gestos en ocasiones cuando no es del todo necesario en la escena, pero aún con todo, siendo parte del repertorio Lugosiano. Karloff efectivamente mantiene su hieratismo hasta el límite, acercándose peligrosamente a la frontera de la actuación de sempiterna cara de palo, pero con un matiz en el último momento que no hace sino dotar de más magnetismo aún a su actuación, con un maquillaje sutil pero efectivo que no hace mella en la lectura de sus gestos. Seriedad marcada en el reflejo satánico de su mirada, con unos toques de hipócrita acogida a sus invitados forzosos, que tan prácticos se revelarán a sus propósitos rituales.
La escena clave es aquella en la que los dos protagonistas juegan una partida de ajedrez que decidirá el destino de los personajes implicados, mientras estos se pasean alrededor ignorantes de su condición de peones en manos de los dos más grandes marionetistas de lo espeluznantes. Paradójicamente rodada exenta del resto del dramatismo vigente durante casi todo el metraje en la mansión, es sin embargo decisiva, aunque nosotros como espectadores adivinemos cual va a ser el fatal desenlace.
Juego de demonios, no sería la única colaboración de los dos reyes de los terrorífico, pero sí es un buen comienzo para un matrimonio extrañamente avenido, en la siempre entrañable y horrorosa familia del terror de la Universal.

Iron Man, El nuevo empuje de hierro de la no menos férrea Marvel

Tomando al personaje creado en 1963 por Stan Lee y Jack Kirby (aunque luego escrito y dibujado por Larry Lieber, hermano de Stan Lee, y Don Heck, respectivamente), Iron Man es la nueva entrega en la carrera de adaptaciones de personajes de comic de la Marvel, con el aliciente del alto presupuesto. Tras unos años setenta, ochenta y noventa de adaptaciones nunca fuera de la serie B y de calidad más bien dudosa (incluyendo una versión de Los 4 Fantásticos de la mano de Roger Corman, renegando este de esta), la primera década del siglo XXI trajo a Spider-Man de la mano de Sam Raimi, entrando por el portal de los grandes presupuestos y las estrellas reconocidas, como gozaban desde hacía tiempo los personajes de la Distinguida Competencia (la editorial DC), como son Superman o Batman.
Menos conocido por el gran público que el Hombre Araña o Hulk, Iron Man cuenta la historia de Anthony Stark, un playboy y magnate de los negocios, que tras ser hecho prisionero por un comando militar durante la presentación de una venta de armas en Afganistán, aparentemente talibanes, es obligado a construir un misil ultra-avanzado, con la ayuda de un científico hindú. Pero durante la captura, Stark es herido y varios pedazos de metralla van directos a su corazón, pudiendo causarle la muerte pocas horas después. Con la ayuda del científico, se implanta una especie de electroimán ultra-potente en el pecho que detendrá dichos fragmentos de metralla, y que a la vez será un increíble mini-reactor, capaz de proporcionar una energía desmesurada. Lejos de obedecer a sus captores, Stark no construirá un misil, sino una armadura… el germen de lo que será Iron Man.
Actualizando el concepto del personaje (vendedor de armas en esta, ingeniero y científico en los comics originales) y de situación (ahora es la guerra de Afganistán, y entonces la guerra del Vietnam), pero manteniendo las constantes de su origen, Jon Favreau (que se reserva un pequeño papel como Happy Hoogan, chofer y guardaespaldas del protagonista) firma una de las mejores adaptaciones de la Marvel, cercana al espíritu de la reciente Batman Begins, de Chris Nolan, pero aderezada con estímulos de película de acción de los ochenta, y una ironía que le sienta muy bien al conjunto. La partitura de Ramin Djawadi es en parte culpable del toque ochentero, con unas guitarras eléctricas preponderantes que no desentonan en absoluto, con el toque final del tema del mismo título que la película, el clásico del rock Iron Man de Black Sabbath, declaración de intenciones e inspiración no confesa de la cinta en sí. La acción y la forma en que está rodada, sin muchos alardes pero efectiva y muy visual, es otro de los matices de un film en el que el director, a priori una elección un tanto tambaleante debido a las pocas y escasamente estimulantes ocasiones que se había colocado detrás de las cámaras, sabe estar a la altura y entregar un producto, no muy original ni vanguardista, pero si solvente y satisfactorio en prácticamente todos los terrenos que se le exige a una cinta de este tipo.
Evidentemente, los efectos especiales son apabullantes, y ver a Stark con la armadura de Iron Man volar o simplemente moverse, es toda una delicia, además de todo un goce para el aficionado al comic que tantas veces a recorrido las viñetas con sus pupilas deseosas. Los cambios propios para una versión en imagen real, en cuestión de articulaciones y estética de la armadura, tienen unos resultados simplemente geniales, creando la imagen más icónica del Hombre de Hierro, diseñada por el dibujante Adi Granov (en el relanzamiento de la serie del personaje, en la saga Extremis, junto al guionista Warren Ellis, ya apuntó su imagen allá por 2005, curiosamente buscando en esta el rostro de Tom Cruise, firme candidato para la película hace tres años). Los movimientos, la evolución de las armaduras, desde la primitiva construida durante su cautiverio hasta la final Mark III, y los entresijos de su funcionamiento, tienen un marcado carácter tecnológico, siendo una de las bazas del film la jerga informática y tecnológica de la que hace gala el personaje, todo un genio de la ingeniería, y que sustenta, ficticiamente, todo el entramado especulativo de la aventura.
Pero curiosamente, y como ocurría con el reseteo del Hombre Murciélago, esta es en realidad una película de personajes, al menos unos más desarrollados que otros. Robert Downey Jr parece haber nacido para ser Tony Stark, irónico y vividor cuando procede (las más veces y con redondo resultado), y héroe concienzudo tras su proceso de gestación interna. Los matices del personaje le permiten pasar del nihilismo cínico de su condición de playboy millonario al principio de la aventura, a una posición de arrepentimiento de todos sus negocios de venta de armas, y tomar cartas en el asunto con los guantes de hierro de su alter ego, con una furia barredora y arrasadora. Cierto que la típica moralina estadounidense hace mella en un planteamiento un poco pueril de redención al comprobar el resultado de sus armas, las que presuntamente vendía y construía pata mantener la paz, y que horrorizado empezará a destruir cuando sienta en sus carnes el resultado del más uso de ellas, o al menos el uso que no estaba planeado a priori. Pero también es cierto que se trata de un súper-héroe, y al menos en este caso, se perdonan estas convenciones precisamente por eso, por ser propias de la gestación del personaje y sus motivaciones para enfundarse las botas del vengador dorado (como será conocido también en los comics), y todo en sacrificio de la aventura pura y dura, cosa que en este caso, compensa. De todos modos, Downey Jr hace suyo al personaje, manteniendo la iconocidad y apariencia de este en los comics, haciendolo fácilmente reconocible para los lectores habituales, pero igualmente atractivo para los espectadores que lo descubrirán en esta cinta, alejado del torturado Bruce Wayne de Batman, por hacer un paralelismo entre superhéroes millonarios, pero igualmente firme en sus acciones, y de similar contundencia en sus alter ego justicieros.
El resto del elenco pasa a ser secundario, ya que el carácter protagónico de Anthony Stark está muy pronunciado, pero no por ello resultan menos interesantes. Terrence Howard encarna a Jim Rhodes, brillante militar amigo suyo, mano derecha y confidente de Stark, siempre fiel a pesar de sus críticas, y que en el futuro incluso vestirá una de las armaduras de Iron Man, con el sobrenombre de Máquina de Guerra (cosa que probablemente ocurra en futuras entregas de la ya casi segura franquicia). Convincente, tiene el lastre de un desarrollo eclipsado por el personaje principal, pero promete para el futuro. Algo parecido le ocurre a la secretaria personal de Anthony Stark, Pepper Potts, aquí con el rostro de Gywneth Paltrow, que aunque no queda mal en el papel de entregada asistente enamorada en secreto de su jefe, y “chica” oficial del héroe, lo cierto es que hay momentos en los que no parece saber muy bien que cara poner. Su atractivo es incuestionable, pero quizá se podía esperar más. Cierto que el personaje no es tampoco un lechado de matices, siendo en ocasiones bastante plano y previsible, pero es más porque se trata de un registro poco propio para la Paltrow, a pesar de hacer lo posible y no desentonar en demasía con el conjunto.
La cuestión del villano de turno es más peliaguda. Los talibanes del principio de la cinta (llamados los 10 anillos, por aquello de dotarlos de más enjundia) están muy definidos, demonizados como corresponde a la óptica yanqui, pero al fin y al cabo consecuentes con el contexto y su papel en la historia. El problema, o virtud, viene de la mano de Obadiah Stane, socio en los negocios de Stark desde que estos eran llevados por el padre del futuro Iron Man, con la presencia de un alopécico y barbudo Jeff Bridges. Uno de los mejores actores del panorama hollywoodense actual, que con solo aparecer en pantalla alumbra la película, pero que aquí no parece estar del todo en su medio. El personaje en sí no está mal dibujado, y no se trata del típico villano megalómano con ansias de dominar el mundo, sino de un despechado ejecutivo que siempre ha vivido a la sombra de los Stark y que no esta dispuesto a permitir los desvaríos del heredero vividor de la floreciente y prospera empresa fabricante de armas al por mayor. Su presencia es contundente, y su mirada diabólica cuando pierde el juicio es abrumadora, pero el desarrollo un tanto errático del personaje desluce un poco el resultado final del enfrentamiento de Némesis contra Némesis, apabullante pero un poco sin alma. Aunque podría haber sido mejor, el mayor de los Bridges se mantiene en su sitio y nos regala una nueva faceta de su carrera, la de villano, poderosa aunque como el diamante en bruto, falta de pulir.
Y no puede faltar, como es obligado en toda adaptación marvelita, la aparición de Stan Lee (al parecer, un poco recortada como afirma él mismo en una entrevista), al que en una curiosa escena Anthony Stark confunde con el otrora mítico Hugh Hefner, editor de la revista Playboy.
En conjunto, como ya decíamos se trata de una de las mejores adaptaciones de Marvel, más cerca de las dos primeras entregas de Spider-Man o X-Men que de las flojillas Ghost Rider o Los 4 fantásticos. Y es que en algo ha de notarse que se trata de la primera película Marvel producida íntegramente por Marvel Estudios, la división audiovisual de la editorial, sin el apoyo de un gran estudio (salvo para distribución), lo que le supone un control mayor de sus personajes, sin necesidad de hacer las concesiones impuestas por los grandes estudios. Esto permite por ejemplo una interacción mayor entre distintos personajes, como sucede en los comics, y la posibilidad de ver cameos o intervenciones de otros personajes, como parece que sucederá en la próxima El Increíble Hulk y la prometida aparición de Iron Man. Esto se adivina en el epílogo de la cinta que nos ocupa (recordar: no abandonar la sala hasta el fin de los títulos de crédito), donde se nos regala un bombón a los fans de los comics, con una premonición de lo que puede deparar el futuro, con el cameo de un intrigante Samuel L. Jackson. Si finalmente sucede lo que promete, ese día las pantallas explotarán ante la conjunción de varios super-tipos unidos en un mismo grupo vengador. Y ese día, los comiqueros nos derretiremos en las butacas.

Antes del amanecer, Antes del atardecer. La sublimación del instante, y su recuerdo.

Un cruce de miradas en un viaje solitario. Es el instante perfecto en el que todas las posibilidades parecen bailar delante de los ojos, y todo parece decirse desde lo más profundo de las pupilas. Una sonrisa se dibuja tímidamente, y condensadamente, algo dentro vibra con la intensidad que solo la energía concentrada de un instante de deseo puede producir. Si el azar, la valentía, o el aire que sopla en ese momento, propician el inicio verbal, lo que va después forma parte del sueño, el momento mágico tan eterno en el corazón y sin embargo tan efímero en el reloj. Solo una noche, y toda una vida para recordarlo.
Antes del Amanecer es la plasmación de esa situación, idealizada, edulcorada tal vez, pero como todos los buenos sueños, no quieres que se acabe y salga el sol para iluminar la realidad, bañar de luz el despertar y las calles de Viena, la gente saliendo de sus casas para ir al trabajo o iniciar un día mas en su rutina, mientras tus ojos empiezan a cerrarse con la convicción de que cuando vuelvan a abrirse no serás la misma persona.
Jesse (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy) viajan en el mismo tren, camino a Viena, él para tomar allí un avión de vuelta a Estados Unidos, ella para proseguir su regreso a casa en Paris. Una discusión de una pareja propicia que ella se cambie de sitio, y se coloque enfrente de él, mientras leen cansinamente, y ven volver a la pareja mal avenida que cruzan el vagón. Esto les da una excusa para cruzar las miradas, sonreírse en un gesto de perplejidad cómplice, y seguir leyendo. Pero el viaje ya ha cambiado de vías. Jesse comenta lo esperpénticos que resultan la pareja, y Celine le secunda. Y la conversación no ha hecho sino nacer.
En un momento de improvisación, él le propone acompañarle mientras espera toda la noche en Viena a su vuelo que saldrá por la mañana, y así charlar, conocerse… ligársela, al fin y al cabo. Y ella acepta.
Aquí empieza lo que nunca nos hemos atrevido, en un fluido nuevo viaje, esta vez al interior de sus corazones, anhelos, miedos y esas cosas que solo pueden comunicarse cuando dos dedos se rozan y no dejan pasar el aire entre ellos, diciendo todo lo que con la mirada se había insinuado. Una intimidad desnuda que solo el amor puede propiciar, aunque solo sea por un instante, una noche. Jesse da el primer paso, y aunque al principio quiere tomar el papel de ligoncete chulillo, cuando note que lo que siente no es solo un bulto en los pantalones, sino una conexión más intima, profunda, se desarmará y temblara ante el primer beso, cuando realmente ambos se dejen de roles y poses, y solo piensen en ellos, las calles iluminadas de Viena, una galería reducida pero variopinta de comparsas ocasionales, como la pareja teatrera y estrambótica, la pitonisa repentina o el poeta de los canales y su batido, que los acompañarán sin saberlo en la noche de sus vidas, para acabar mirándose en una fuente, con el agua manando como la vida fluye, y sus corazones conectados por las poderosas cuerdas de los ojos de sus almas.
Pero al salir el sol, la realidad alumbra sus cuerpos suspirantes con la severidad imparable del tiempo que pasa, y se impone el mundo real sobre el sueño. Él debe coger su vuelo, y ella ha de seguir su regreso a casa, y la separación se hace insoportable y sin embargo inevitable. Poco antes de que el tren arranque, deciden volver a verse en ese andén en seis meses. No se dan los teléfonos ni direcciones, mal aconsejados por su propia percepción reflejada en la pareja que discutía al principio de la cinta, con una visión del amor como algo efímero que se corrompe con el tiempo, y negándose la posibilidad de explorar su tiempo juntos. Su propia inexperiencia basada en la teoría cínica y decadente de finales de siglo XX de que nada dura para siempre les impide prolongar lo que sus suspiros les están pidiendo a gritos. Ellos mismos se cierran las puertas, y lo dejan todo en manos de un destino caprichoso y un azar de base muy débil. El tren arranca, el avión despega, y la noche anterior entra lentamente en el terreno de los sueños, mientras el futuro, cruel, juega sus cartas con la certeza insoldable del que las reparte. Mientras, antes de los títulos de crédito, Viena se queda sola, sus rincones compartidos permanecen solitarios e iluminados por un sol ya brillante y firmemente real. Todo vuelve a lo habitual, pero ellos ya están marcados.
Jesse es Ethan Hawke y Celine es Julie Delpy. Y no podía ser de otra manera, ya que no solo sostienen la película prácticamente ellos solos con su conversación, con una química que pocas veces se da en la pantalla. Él, en las postrimerías de su look generacional post Generación X y Reality Bites, haciendo ver que hay mucho más bajo esa apariencia desmañada y cínica. Y ella con la dulzura idealizada que podía esperarse de una joven parisina, pero igualmente bajada a la tierra, sin perder por ello ese halo mágico que desprende a lo largo de toda la cinta. Ellos dos no podían haber sido interpretados por otros, y lo saben, luciéndose entre ellos y para el espectador.
Richard Linklater firma aquí una de sus mejores películas, son brisas influenciantes de la Nouvelle Vague y una puesta en escena sobria, pero que confía, acertadamente, en la química entre los actores y el tercer personaje que los acoge, esa Viena mágica, iluminada y poseedora de rincones y lugares cálidos donde los dos amantes puedan vivir su noche, su única noche, con una fotografía preciosista pero sin caer en ñoñerias, en una ciudad en la que parece imposible no enamorarse.
No es por capricho que el director haya escogido un periplo europeo y una ciudad tan romántica como la ciudad bañada por el Danubio. Ese aire europeo que se respira que tan bien sienta a la historia es parte de la esencia de la película, que acompañado a la frescura de la mirada admiradora del americano, dota al conjunto de una experiencia ensoñadora casi mística, de exaltación del amor y su más pura concepción, sin rémoras de experiencias pasadas o perjuicios de cualquier tipo. Dos personas, sin conocerse, vivirán una noche inolvidable donde solo importarán ellos como personas, sus dos almas unidas en un abrazo efímero, pero con una huella para el futuro imborrable.

Y en ese futuro está la continuación. En Antes del atardecer, nueve años después, Linklater vuelve a reunir a Jesse y Celine, tras esa noche inolvidable y que ha marcado con fuego sus corazones, para darles una segunda oportunidad a dos almas hechas la una para la otra. Jesse está en París presentando su última novela, donde precisamente relata aquella noche casi diez años atrás, y al finalizar su charla en una pequeña librería, ve al fondo a Celine, a la que nunca ha olvidado, y se sonríen. Al salir, se saludan, con dos besos en la mejilla, y aún tímidos al principio, pues ha pasado mucho tiempo y cada uno tiene su vida más o menos estructurada, poco a poco vuelve a surgir la chispa de aquella noche en Viena, y esta segunda oportunidad hará tambalear la misma realidad que hace una década les hizo despertarse de una noche onírica, y que ahora se torna tan frágil y rompible precisamente por ese mismo sueño.
En la tradición de Un hombre y una mujer, de Claude Lelouch, donde comprobamos el paso del tiempo en la historia de una pareja rodada con varios años de separación entre una parte y otra, y con los mismos actores trascendiendo la frontera de la actuación y la identificación con sus roles, Linklater rueda este segundo encuentro, también marcado por el azar, con París esta vez como ciudad-tercer personaje, pero con la pequeña amargura latente de la sensación de perdida de tiempo y de una juventud desperdiciada por un error de soberbia. Perdieron el contacto, no hubo tal reunión seis mese después de la noche en Viena, y ahora son dos adultos desencantados con sus propios sentimientos. Ella no puede mantener una relación más de un tiempo pequeño, y se refugia en un romance casi inexistente con un ausente fotógrafo de guerra, siendo presa de su propia cáscara de protección. Él esta casado y tiene un hijo, y aunque parece perfecto e ideal, su relación se basa más en la necesidad, en una devoción comprensible por su hijo, pero con una idea del amor rutinaria, desapasionada y gris. Ella es la más malparada, con su brújula vital perdida y desimantada, y él mantiene ese toque cínico, aunque esta vez con la patina de la amargura, con el éxito de su novela, si, pero esta no es más que el recuerdo de la noche vienesa, y acaso es más una autoterapia que una esperanza para el futuro. Ambos se encuentran justo en el último momento de redención, se topan con una segunda oportunidad que daban completamente por perdida, y aunque esta vez la realidad vuelve a ser el verdugo de una pasión interrumpida, la experiencia del tiempo perdido les dará una nueva perspectiva de la situación.
Solo tienen unas horas por delante, hasta que salga el avión de Jesse de regreso a Nueva York, e incluso este tiene un chofer pendiente de llevarlo a tiempo para seguir la gira de promoción de su libro, pero no desistirán en charlar y mirarse a lo más profundo de sus almas.
Ahora es una tarde en París, un París que incluso Celine redescubrirá, para acabar en su apartamento, mientras ella le canta una canción que compuso precisamente con la noche vienesa como tema. Cada uno ha exorcizado el momento como solo saben, un libro o una canción. Pero el tiempo pasa mientras ella baila al ritmo de Nina Simone, y la hora de facturar en el aeropuerto esta cada vez más cercana. Celine, bailando e imitando a la diva, le dice a Jesse. “Nene, vas a perder tu avión”. “Lo se”, responde él, mientras se ríe y la mira bailar, justo antes del fundido en negro y los títulos de crédito. Aquí no hay planos de París, no hay regreso a la realidad. Aquí ellos han cambiado la realidad, o al menos la puerta abierta en la imaginación del espectador permite fantasear con ello. Ya perdieron una oportunidad, no van a permitir otra vez perder su pasión, ahora no les importa la concepción del nada dura para siempre, simplemente se quieren y desean estar juntos. Esta vez el momento mágico no tiene porqué terminar.
La base sigue siendo los diálogos entre estos dos personajes, con un ritmo propio basado en sus reacciones y como se desnudan metafóricamente el uno al otro. Cada película no dura más de una hora y media, cosa lógica tratándose de diálogos entre dos personajes, escritos con solvencia, ternura y espontaneidad, y unos interpretes que los hacen suyos, en las que son posiblemente las mejores actuaciones de ambos, en las que a veces parecen estar simplemente viviendo delante de la cámara. Linklater filma sus dos obras más intimistas, donde a pesar de las influencias patentes de Un hombre y una mujer, o Breve encuentro, de David Lean, crea un conjunto propio que con el tiempo ha devenido en espejo generacional.
Una historia de amor sin artificios, fácilmente identificable con algún momento de nuestras azarosas vidas, y que nos permite soñar despiertos con lo que hemos tenido, o lo que hemos podido tener.

El Libro Negro, la guerra es el espejo de ambos bandos

De un tiempo a esta parte ha habido un resurgir de películas centradas en la II Guerra Mundial (iniciada, si la memoria no me falla, por Salvar al Soldado Ryan, de Steven Spielberg, aunque eso no quiere decir que no hubiera ejemplos esporádicos en los últimos 15 años) y sus consecuencias más o menos directas, de manos de directores reconocidos y habitualmente alejados del género, algunos de ellos incluso partiendo de experiencias personales, lo que le otorga una visión de primera mano que, aún subjetiva por su capacidad creadora inherente, no dejan de ser un testimonio a valorar. El Pianista, de Roman Polanski, es un caso, y la cinta que nos ocupa, El Libro Negro, de Paul Verhoeven, es otro, aunque desde otra perspectiva, tal vez más crítica con el género humano en general, y no solo un bando en particular.
Es además el retorno de Verhoeven a su Holanda natal, y de su cine más comprometido (más coherente con su primera etapa) que su larga aventura en Hollywood, marcada casi siempre por la ciencia-ficción de acción o la explotación del morbo sexual más gratuito. Es famoso por filmes más taquilleros como Robocop, Desafío Total, Starship Troopers (ejemplos de ciencia-ficción de calidad, aún explotando la violencia como estilo propio, bien filmada), Los señores del acero (un tanto fallida incursión en la Edad Media), u otras como Instinto Básico o Showgirls, donde importaba más el morbo sexual (sugerido o explícito en según que casos) que la calidad de la película en su conjunto. Su fascinación por la violencia o el sexo es siempre patente en su cine, pero una veces mejor plasmado que otras.
En este caso, y partiendo de numerosas fuentes y una importante labor de documentación, aborda el tema de la ocupación nazi en Holanda durante la II Guerra mundial, donde hechos reales y experiencias propias (vivió estos momentos cuando tenía seis años) se entretejen en un tapiz crudo y brutal de unos momentos donde lo mejor y lo peor del ser humano sale a flote a borbotones.
La historia cuenta las vivencias de Rachel Stein (Carice van Houten), una joven cantante judía que vive escondiéndose durante la ocupación alemana de Holanda, y que durante un supuesto escape que resulta ser una trampa, pierde a toda su familia en una emboscada, y escapa sola, uniéndose tras varias vicisitudes a la resistencia, casi más por necesidad que por motivaciones guerreras intrínsecas. Tras conocer a un alto oficial nazi en un viaje entren, le será encomendada la misión de infiltrarse en las oficinas del alto mando y seducir al oficial alemán, para obtener información y para liberar a varios prisioneros, entre los que se encuentra el hijo del jefe de la resistencia.
Con una ambientación muy lograda, y una declaración de intenciones donde los efectos especiales son todos artesanales y reales, dejando de lado toda la maquinaria digital, Verhoeven consigue un retrato muy fiel de aquellos tiempos, alejado de los blancos y negros de malos y buenos que suelen darse en estas producciones, y mostrando un mundo de grises peligroso, cruel y brutal, pero más real y verídico que otras muestras del género.
El libro negro al que hace alusión el título es la pequeña agenda de De Boer, un abogado holandés de La Haya que se dedicaba a intermediar entre el alto mando alemán y la resistencia, pactando liberación de prisioneros y evitando el derramamiento innecesario de sangre. Era muy habitual que si la resistencia asesinaba a un oficial nazi, o colocaba una bomba cerca de sus cuarteles, estos ejecutaran a cierto número de capturados como demostración de fuerza. Las primeras noticias de dicha libreta parten de la novela Moordenaarswerk, del holandés Hans van Straten, pero lo cierto es que dicha libreta, donde figuraban nombres de colaboracionistas y listas de familias ricas que pactaban su huida del país, no llegó nunca a aparecer. Tras una importante labor de investigación del propio Verhoeven y del guionista Gerard Soeteman, y la maceración del un proyecto que rondaba la mesa del director holandés desde hacía más de veinticinco años, la película se llevó a cabo en el retorno a un cine más comprometido del autor de Eric, oficial de la Reina.
Otra fuente importante es el Informe Kampoestanden, escrito por el reverendo Van der Vaart Smit, miembro del partido nazi holandés, que fue hecho prisionero al finalizar la contienda, donde narra el maltrato y vejaciones a los que eran sometidos en los campos de prisioneros que pronto surgieron.
Es la otra cara de la moneda, donde Verhoeven deja claro que no solo se cometieron barbaridades en el lado nazi, más brutales sin duda y al fin y al cabo los provocadores del conflicto, ya que cuando llegó el final del Tercer Reich las revanchas de los recién liberados no le fueron a la zaga, y durante un tiempo reinó el caos entre venganzas personales, ejecuciones inválidas y traiciones encontradas. Muy bien plasmado en una escena donde, a mitad de celebración del fin de la guerra, un grupo de colaboracionistas están siendo desnudados a la fuerza en público, afeitando la cabeza a mujeres tal y como los nazis hacían a las mujeres judías, y linchamientos públicos. En este aspecto es donde Verhoeven carga las tintas, mostrando la brutalidad de ambos bandos, sin escatimar en violencia y plasmación de las vejaciones, a cual más degradante, sin caer sin embargo en lo gratuito (aunque si en lo explícito, marca de la casa).
Es lo bueno del cine de Verhoeven, que si tiene que aparecer un desnudo aparecerá, y si tiene que mostrar una violación o una explosión de violencia desatada, cruel y real, la desatará. Es impagable la escena en la que la protagonista se está tiñendo el vello púbico de rubio, para que no desentone con su cabello igualmente teñido que oculta su moreno natural, mientras planea con otro miembro de la resistencia como va infiltrarse, y a mitad de proceso siente el molesto escozor del amoniaco del tinte. O las fiestas en la sede del partido nazi que desembocan en orgías desatadas, más salvajes según se acerca el momento de la derrota final, decadentes y desesperadas. O la cadena de vejaciones de la que es víctima la protagonista cuando es hecha prisionera tras el armisticio y tomada por espía nazi, culminada por un autentico baño en las inmundicias del alma humana. Verhoeven mantiene esa marca de casa sin resultar estridente, añadiendo sutilidades nada sutiles a una historia poco complaciente con ninguno de los bandos, algo que la diferencia a sobremanera del resto de historias similares a lo largo del género, y brilla como un diamante necesario para revitalizar la filmografía del director.
Con un ritmo donde no hay espacio para la meditación ni el drama intimista, sacrificándola un tanto a la actividad e intranquilidad de un país ocupado, y a pesar de una primera media hora un tanto confusa, la historia empieza metida en situación, lo que obliga al espectador a introducirse sobre la marcha, algo arriesgado para el espectador poco familiarizado con el contexto histórico, pero que resuelve su planteamiento de manera brillante y con un arranque directo y sin concesiones. El retrato de la resistencia no es complaciente, y tampoco se sataniza a los miembros del partido nazi, aunque hay extremos que inequívocamente han de hacer aparición para desarrollar la trama y hacer avanzar las vicisitudes e intrigas dentro de la infiltración, una intriga muy bien rodada, un poco al estilo Hitchcock, efectiva y decisiva.
Uno de sus grandes aciertos es el casting, compuesto por actores holandeses y alemanes casi desconocidos en nuestro país, pero que le otorgan una veracidad y un dramatismo más intenso aún, al no tener el handicap de la estrella de turno y saber que este no morirá.
El peso de la película cae sobre Carice van Houten, actriz teatral holandesa, que interpreta a Rachel Stein, la cantante judía que se une a la resistencia, y que en realidad está basado en tres personajes reales del momento: dos combatientes de la resistencia, Séme van Eeghen y Kitty ten Have, y la artista Dora Paulsen. Y lo cierto es que sale airosa del reto con creces; es completamente el rostro de la cinta, por su belleza inherente y su derroche de encanto, tristeza, impotencia o peligro mediante una mirada potente y penetrante. Como la fuerza del personaje, que reside en su carácter, su fortaleza disfrazada de cierta frivolidad que se quiebra hacía el final de la película, un personaje que no se puede ni siquiera llorar por la pérdida de toda su familia, y que contenida y rabiosa, se mantiene en cada situación en una mezcla de dignidad y cachorro acorralado, hasta una explosión final donde su fe en el ser humano quedará muy mermada y su vida marcada por un conflicto que es realidad no acabará nunca, para ella. Por una serie de vicisitudes, la que es una judía perseguida por el nazismo, se verá igualmente perseguida por su propio bando y traicionada por aquellos en los que más confiaba, y solo apoyada momentáneamente en quien poco antes era su enemigo.
Otro personaje interesante es el de Ronnie, secretaria compañera de la protagonista, interpretada por Halina Reijn, que representa a esas personas sin convicciones políticas reales y que se acoplaban al viento que mejor les mecía, trabajando para los nazis y participando en su fiestas, devaneos y orgías, sin ser realmente nazis ni estar afiliadas al partido, y que al final de la guerra fueron apresadas y tratadas con más crueldad incluso que a los propios nazis debido a su carácter de traidores, o bien supieron amoldarse a la nueva situación sin remordimientos, simplemente por instinto de supervivencia. Y sin embargo, se permite un matiz en un momento dado de la trama que deja al espectador intrigado y reflexivo a la vez.
El resto del elenco se completa con Sebastián Koch, actor alemán de cierto prestigio gracias a sus intervenciones en La Vida de los Otros o Amén, en la piel del oficial nazi al que la protagonista ha de espiar, rico en matices y no todo lo fanático que cabía esperar de este tipo de personajes, y Tom Hoffman que encarna a un combativo miembro de la resistencia, líder militar leal a la reina de Holanda, entregado y resolutivo, pero igualmente gris y eclipsado en sus convicciones.
Únicamente la película peca de ciertos tics tramposos herencia de la etapa hollywoodense del director, que aunque chirrían en el momento del visionado, se olvidan por la buena factura del conjunto, y un personaje desdibujado y prescindible, un religioso miembro de la resistencia que protagoniza un momento que debía ser de tensión, el secuestro de un supuesto traidor y su intento de huida, y viendo que un compañero esta a punto de perecer, no es capaz de disparar su arma y queda paralizado, hasta que el traidor exclama un juramento en vano y solo en ese momento se decide a dispararlo al grito de ¡ha blasfemado, ha blasfemado!, quedando convertido en una bochornosa pantomima inicialmente con ninguna intención cómica pero irrisoria en todo caso, que por suerte se olvida pronto.
En definitiva, un complejo tapiz de las reacciones humanas en una situación de guerra, vista desde el punto de vista de judíos, nazis y holandeses, rodada con un estilo clásico y sin embargo fresco en el panorama actual cinematográfico, efectiva, cínica y personal de acuerdo a la trayectoria del director holandés. Si es este el comienzo de una nueva etapa vernácula del director del país de los tulipanes, alejado de la maquinaria fagocitaria americana, nos deparará no pocas satisfacciones cuando las luces se apaguen en la sala y la moviola empiece a navegar delante de nuestros ojos.

El Amanecer de los muertos, más allá del banquete de entrañas

Muy pocas veces el remake tiene realmente algo que decir, porque lo habitual en Hollywoodland es repetir la formula, “adaptada a los nuevos tiempos”, y habitualmente, defecarse en la memoria del original. Pero existen esas pocas veces, tales como El Cabo del miedo, de Scorsese, Ben-Hur, de William Wyler, o incluso La Cosa, de John Carpenter. La única excusa válida del remake es la de ampliar, mejorar, o al menos remozar originalmente una propuesta anterior, sin caer en el copieteo barato o la infrahumanización de la película originaria.
La primera película del estimable Zack Snyder (director de 300, y de la próxima Watchmen), es de los pocos casos donde un remake no solo está justificado, sino que el producto final no digo que supere (no he visto la original, aunque seguramente así lo haga), sino que profundiza, actualiza, y convierte una película de zombies en algo más que gente podrida comiéndose a otros y persecuciones de miembros amputados.
Evidentemente, de eso no falta, con una factura espléndida y dosificando los momentos gore cuando deben estar, dosis adecuadas de sustos (y algunos muy conseguidos), pero sin caer en la escatología barata, dejando parte del terror donde debe estar, dentro de la imaginación del espectador, pero dando los toques necesarios de sorpresa, descomposición de carne y espíritu, y llegando a límites que no pensábamos descubrir (como el desasosegante bebé zombie).
Con un comienzo abrupto, pero con toques de realismo, gracias a esos retazos de informativos donde se inicia la crítica de carga social indiscriminada (analogías del despertar de los zombies con disturbios de todo tipo, por todo el mundo, con escenas de miles de congregados rezando, o retazos en zonas de guerra donde los soldados son atacados por infectados hambrientos), y unos títulos de crédito donde se nos anuncia mediante una muy adecuada canción de Johnny Cash (When a man comes around), la declaración de intenciones del film: carga social, zombies, búsqueda de realismo, y humor negro. Porque una de las cosas que hace grande esta película son los toques de humor negro, que aunque descargan la tensión del momento para hacer descansar al espectador, realmente muestran la verdadera naturaleza del ser humano y su lucha contra el pesimismo de una situación evidentemente perdida.
Con un uso muy inteligente de la elipsis y las imágenes subliminales (rostros de zombie en primer plano en los títulos como flashes repentinos), Zinder aprovecha las posibilidades visuales que le brinda una situación de caos tal, donde nada es como debiera ser, y todo lo conocido y coherente se ha derrumbado o ha desaparecido. Ese plano con zoom inverso, cuando el personaje de Sarah Polley huye en su coche tras un despertar ajetreado, y vamos descubriendo la magnitud del desastre con accidentes que se suceden a su paso, siendo testigo de escenas desesperadas, y finalizando en el choque lógico de alguien que conduce con ese estado de nervios.
Otro gran acierto, que ayuda a crear esa sensación de realismo que hace la película más desasosegante, es el uso de la televisión y los videos caseros, a menudo utilizados en retazos y cortes intermitentes, que te hacen dejar los ojos pegados a la pantalla. Y es muy inteligente además, ya que se trata de un recurso que funciona igual de bien en el cine, que en la tranquilidad del hogar en la pantalla de la televisión. Los telediarios entrecortados, las imágenes que parecen reportajes de guerra donde repentinamente irrumpen los zombies, o incluso el video personal de Andy, el personaje superviviente de la armería, en el que podemos ver el deterioro de su personalidad y su caída a los abismos de la locura (video que no veremos en la película, sino entre los extras en DVD de la película, junto a una narración más lineal de uno de los telediarios).
Prácticamente de la noche a la mañana, el mundo despierta dominado por los muertos vivientes, ya que “cuando no quede sitio en el infierno, los muertos caminarán sobre la tierra”, y un grupo de supervivientes se encierra en un centro comercial, único reducto donde un simulacro de su vida anterior se mantiene con la estabilidad de un castillo de naipes. Aquí, cuando van llegando los grupos, se encuentran con los vigilantes atrincherados, que en su delirio, defienden su plaza con principios fascistas y contraproducentes, al estar a punto de acabar con los supervivientes antes que con los propios zombies. Y es que aunque el peligro global sea tan evidente, la mayoría de los seres humanos preferirán matarse entre ellos antes que colaborar juntos para enfrentarse a la situación. Pesimista, pero realista y crítica como la vida misma.
Poco a poco van llegando pequeños grupos de gente que consigue escapar de los mordiscos caníbales de los antropófagos descerebrados, lo que nos abre un abanico de personajes, cada cual con su actitud frente al desastre, cada uno siendo un espejo del espectador, con lo que no resulta difícil hallar a alguno que el que nos identifiquemos. El esperanzado aunque perdedor, el cínico, el duro, el obsesionado, y así hasta conformar un mosaico humano donde vemos lo mejor y lo peor del último reducto de la humanidad.
El centro comercial se convierte en el templo del consumismo, que a la postre resulta ser el único espejismo de vida normal, una isla en el mar del caos con los días contados, y un lugar donde aplazar lo inevitable, con la sombra del fracaso planeando como un buitre voraz e impaciente. Es cuando suben a la azotea cuando se encuentran con un panorama global, y una pequeña señal de esperanza. Los muertos vivientes se agolpan poco a poco alrededor del edificio, deambulando sabiendo que allí hay carne fresca, pero sin saber como entrar ni como actuar, formando una marea de descompuestos con todo el tiempo del mundo, esperando que llegue su inminente festín carnívoro. Y a la vez, en una armería cercana, un tipo sobrevive encerrado y disparando como un francotirador paródico desde su pequeña azotea. Cuando ambos grupos se avistan, surge un lazo entre ellos, comunicándose con carteles y animándose con consuelos de papel de fumar (por los finos y fácilmente rompibles).
Inician aquí un juego realmente negro, en el que los unos le indican al otro que dispare a zombies con parecidos de famosos, demostrando su agudeza visual a unos asombrados espectadores cada vez más cerca de la locura. Esa hermandad espontanea, además de un alivio de tensión, juega con la relación filial creada por la distancia, que se torna en autentica preocupación cuando al solitario se le acaban los víveres, y la desesperación mermará su cinismo típicamente yanqui sureño. El intento de rescate con perro incluido (aquí los zombies no comen animales), dará una falsa esperanza que desembocará en lo inevitable.
La resolución les llevará a idear un plan de huida hasta la costa, con intención de escapar del horror y averiguar si el resto del mundo está igual. Nunca se explica claramente el origen de ese virus, o se trata de una maldición, o una plaga; ahí reside su fuerza, su característica imparable e incomprensible, donde lo único seguro es que todo el mundo ordenado ha sido derrumbado y el caos reina por doquier. A diferencia de las películas clásicas de George Romero, autor de la película original, aquí los zombies son extremadamente ágiles y rápidos, cercanos a bestias feroces (más cerca de los infectados, que no zombies, de 28 días después). Esto ha sido motivo de discusión por los más puristas del género, pero su renovación se hacía muy necesaria, y es cierto que el peligro que causan estos hiperactivos zombies es más acongojante que los clásicos lentos, y sin embargo inexorables.
Con una huida antológica en autocares tuneados (con la mayor densidad de zombies por metro cuadrado jamás vista en una película del género), el final no se hace esperar y resulta como solo puede ser en una situación así. Desesperanza y mucha carne podrida.
El equilibrio entre terror y humor negro que comentábamos antes es uno de los aciertos de la cinta, montada con un ritmo que no decae, solo interrumpido por alguna decisión no justificada por parte de algún personaje, pero coherente en su conjunto, y aprovechando casi al máximo las herramientas propias del género. Hay planos muy sugerentes y secuencias que ya indican por donde van los derroteros de un realizador que está demostrando que hay que seguirle muy de cerca, con una identidad visual propia, y capaz de hacer suyos ciertos convencionalismos que, bien utilizados, son la etiqueta inequívoca para contentar a los fans de este tipo de películas, pero que no solo no desentonan, sino que enriquecen y redondean un conjunto brillante y notable, que bien puede ser apreciado por el espectador profano.

Ya con el elenco de protagonistas se sientan ciertas bases, como la elección de Sarah Polley como el personaje que nos introduce en la historia y que más claro parece pensar (a pesar de quizá admitir demasiado rápido la situación, tras un comienzo que volvería loco a cualquiera). Musa de películas más intimistas y siempre alejada de fantasías, su aporte hace que veamos la situación más cercana, más posible, y por ello más desestabilizante para nuestra cordura. Ving Rhames como el policía duro que actúa según sus principios, aunque siempre sea de los primeros en colaborar y ayudar a la mayoría, aunque en un principio solo piense en reunirse con su hermano en una base militar supuestamente a salvo, entelequia del orden al que se acogen como su última esperanza. Mekhi Phifer, junto a Inna Korobkina, son un matrimonio perplejo, aunque con ansias de vivir, que sufren la mayor locura cuando ella, embarazada, es infectada, y lejos de hacer lo convenido por la mayoría, el marido la encierra y atará, para hacer todo lo posible por salvar a su futuro retoño, pasando por encima de todos los demás y de la cordura misma, dando como resultado la mayor aberración del filme, y el momento más desesperanzador de este cuento moral. Jake Weber será el único que vea salvación en muchos momentos, a pesar de considerarse un perdedor nato en su vida normal, optimista con recursos, pero víctima como todos de un final anunciado. En total, son 16 los supervivientes que llegan a atrincherarse en el centro comercial, cada uno con un aspecto de las reacciones humanas ante una catástrofe. Aunque al final solo habrá una única verdad para todos: su inminente extinción.
La versión original de Romero era la segunda entrega de su saga de muertos vivientes, y aunque escasa en medios, fue la que realmente sentó las bases del cine de zombies, superando incluso a su predecesora, y con la carga crítica siempre como bandera, por encima de su fascinación gore. En esta nueva versión se mantiene el argumento en lo básico, cambiando personajes y situaciones, hasta el punto de que casi son dos películas distintas con un punto de arranque común, lo que enriquece aún más su condición de remake. Con todo, hay numerosos guiños a su modelo, lo que no hace sino demostrar el gran respeto que se siente hacía el creador de todo un subgénero del cine moderno. Hasta Tom Savini, el encargado de los efectos especiales de la película original y zombie ocasional, tiene un cameo en una entrevista televisiva que ven los protagonistas, como un sheriff de gatillo fácil que describe como deshacerse de los muertos andantes, irónicamente siendo él uno de sus artífices originales. Varios nombres de tiendas hacen referencia a protagonistas de la versión anterior, como Gaylen Ross, y guiños en frases exactas pronunciadas tal cual en su versión original.
Como diferencias principales, aparte de la agilidad extrema de los zombies, el proceso de infección (más rápido aquí, cuestión de minutos o segundos, que en la original, que podía llevar días), y tal vez el origen, aquí algo parecido a un virus, allí simplemente se levantan los muertos de sus tumbas. Lo cierto es que cada una es hija de su tiempo, con su carga crítica y su estilo al plasmar la historia, y aunque esta versión de 2004 es en ciertos momentos casi más una película de acción, lo cierto es que es una muy estimable película de terror, poco habitual la carga crítica y su imaginativa factura, y disfrutable incluso por los no habituales del género.

Ben-Hur, o el mayor espectáculo del mundo

Convertida hoy en día en un signo inequívoco de que la semana santa esta cerca (o incluso nadando en ella sin que te hayas dado cuenta), lo cierto es que en su día poder contemplar Ben-Hur en una gigantesca pantalla panorámica (de las primeras producciones en rodarse en Cinemascope) debió ser toda una experiencia más allá de misticismos cristianos, y más cercano si acaso a los paganos terrenos celestiales del celuloide más épico y evasivo. Y es que aún con la carga religiosa que se quiere siempre achacar, lo cierto es que esta es más tangente de lo que parece, presentándonos en realidad una cinta de aventuras de ambientación histórica, donde la consecución del héroe y sus vicisitudes son más importantes que el mensaje cristiano, que aunque presente sutilmente, es más claro en el inicio y final del periplo.
Por que la primera escena es nada más y nada menos que una representación preciosista (y más cercana a la imaginería barroca que a los postulados históricos) del nacimiento de Jesús, con su portal de Belén, sus Reyes Magos, y sus pastores anunciados. Y aunque al final vivimos como de refilón ciertas escenas básicas de la Pasión, con crucifixión invitando a los créditos finales, pasamos por momentos en lo que se hace patente que la bondad de Judah Ben-Hur es fruto de estos encuentros esporádicos (cuando es prisionero y Jesús le tiende un cuenco con agua, o durante el Vía Crucis, donde Ben-Hur a la sazón le devuelve el gesto) con un Jesús al que nunca vemos el rostro, tal vez por mantener el misticismo del momento. Pero lo cierto es que el resto es pura aventura.
Aventura, toques de melodrama, denuncia histórica, pero siempre desde una perspectiva épica y apabulladora, que sin embargo esconde momentos intimistas realmente perturbadores, que son la guía sentimental de la historia y sus consecuencias, con tintes moralizantes (como es propio en la época).
La amistad del judío Ben-Hur (un eterno Charlton Heston en su papel definitivo) con el romano Messala (Stephen Boyd, de mirada inquisitiva e inundada de odio si es necesario) parece inquebrantable y cimentada por el simple amor filial, dejando de lado que uno es un príncipe judío en un país conquistado por el imperio romano, del que el otro es gobernador y militar emérito. Lo que parecen llevar bien, pronto se tuerce por motivos políticos y oportunidades aprovechadas, cuando una teja cae accidentalmente de una terraza de la casa de Hur, justo al pasar una comitiva triunfante romana. Tomado como un acto terrorista de inmediato, Messala no duda en juzgar y condenar sin dilación al que era su mejor amigo (de hecho a su madre y hermana, pero este se presta en su lugar), y envía al destierro a su antes querido amigo, confinándole en el calabozo y más tarde a galeras, y destrozando la vida de su familia y prometida.
Ben-Hur, sobreviviente nato, sobrevivirá a un naufragio, salvará la vida a un alto militar romano que le adoptará y concederá valores romanos, y se enfrentará en el circo máximo en carrera de cuadrigas a su antiguo amigo, cada vez más encarnizado en acabar con él personalmente. La búsqueda posterior de su madre y hermana leprosas por parte de Judah (encarnadas por Martha Scott y Cathy O’Donell) le llevará hasta esos momentos finales de la Crucifixión, el milagro de la curación de su madre y hermana, y a tratar de recomponer una vida desmontada por la ambición de un amigo. Solo la que será la prometida de Judah, Irene (Haya Harareet), sabrá y llevará la carga de cuidar de la madre y hermana de Judah, leprosas y recluidas en una zona solo para esos enfermos, y a las que Judah daba por muertas.
Basada en una novela original de Lewis Wallace, general norteamericano, en 1880, y donde en sus páginas el mensaje religioso es más acentuado, acertada fue la labor del guionista Kart Tunberg de minimizarlo (aunque siempre manteniéndose en la estela propia de las producciones de la época), primando el espectáculo de acción y aventura que tan bien ha permanecido en nuestras retinas. Con una dirección firme y casi artesanal de William Wyler, funcional y aprovechadora de las ventajas del nuevo formato Cinemascope y dotando a la cinta de un ritmo bien dosificado a pesar de sus casi cuatro horas, la película te mantiene pendiente de las aventuras de Judah, sus vicisitudes y ambiciones, hasta ser partícipes de la carrera jamás mejor representada en una pantalla de cine, como es la de cuadrigas de veinte minutos de duración. Con la fuerza de los látigos de Messala haciendo trampas en la carrera, y los trompicones tan realistas de los choques, saltos y demás peligros de la pista, esta escena ha pasado a los anales de la historia del cine por absoluto derecho propio.
Cierto es que hay momentos más lentos, donde la introspección que pone de manifiesto las verdaderas motivaciones de Ben-Hur ralentizan un poco la marcha, pero pronto aparece una escena subyugante que te introduce en la historia, como la magnífica ambientación de las galeras, donde la magnífica banda sonora de Miklos Rozsa se funde con los tambores que marcan el ritmo de los remeros, o el desfile de entrada en Roma con el general que le ha adoptado tras salvarle la vida. En ese momento Ben-Hur es convertido en ciudadano romano, pero sus convicciones no entienden de religiones y él solo desea vengarse del hombre que le ha destrozado la vida.
La figura del padre adoptivo no estará solo representada a través del general romano, Quinto Arrio, interpretado con contrición por Jack Hawkins, atormentado por la perdida de su hijo y que llena su vacío con la protección de Judah, sino también por la figura del jeque Ilderim, un Hugh Griffith en estado de gracia, con un personaje de pinceladas cómicas (para aliviar la tensión de la historia) pero que ayudará a Ben-Hur de la mejor manera que sabe, proporcionándole el instrumento con el que obtendrá su ansiada venganza, los mejores y más fuertes caballos para la carrera de cuadrigas en la que se enfrentará a su antes mejor amigo y ahora enemigo encarnizado.
Para hacerse una idea de los números de esta superproducción (la más cara de su época con 15 millones de dólares, aunque al poco superada por Cleopatra), para construir el circo máximo donde se desarrolla la carrera (inspirado en el original circo máximo de Antioquia, antaño provincia romana) fue necesario un año de trabajo, y tres meses para rodarla. El resultado es el testimonio de la escena, todavía hoy no superada y sabiendo que prácticamente todo lo que aparece en pantalla es real. Una escena donde el único sonido es el ensordecedor ruido de los caballos cabalgando con todas sus fuerzas, las ruedas entrechocando, el clamor del público, los chasquidos del látigo de Messala y los carros destrozándose al caer. Estamos en 1959, y el aturdimiento en las salas cautivó al respetable durante años.
Tras la carrera, donde Messala cae y es arrastrado por su propio carro, quedando destrozado y moribundo, esté realizará su último acto diabólico contra Judah, rebelándole que la madre y hermana que daba por muertas están en realidad vivas, aunque condenada por la lepra. Después, morirá sabiendo que el último estoque ha sido suyo, y que la venganza de Judah nunca será plena por la magnitud de sus actos. La impotencia de Ben-Hur es manifiesta, e inmediatamente iniciará esa búsqueda más vital aún que la venganza.
Durante casi 40 años, Ben-Hur fue la película que más premios Oscar acaparó, 11 galardones, solo igualada más tarde por Titanic y El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey. Pero independientemente de la ristra de premios, que realmente valoró más una nueva forma de hacer cine, una forma donde el espectáculo era apabullador y cada vez era más la capacidad del celuloide de convertirse en el entretenimiento máximo, Ben-Hur es un capítulo indispensable de la historia (inició del género Peplum, que tanto auge tuvo durante toda la década siguiente), algo infravalorada por sus hoy continuos pases televisivos y por su, un tanto equívoca, etiqueta de “película bíblica”, pero inevitablemente CINE con mayúsculas.

Con la muerte en los talones, o la precisión de Alfred el Relojero

Pocas películas hay en las que prácticamente todo lo que aparece en pantalla tenga un porqué, o al menos tenga una justificación más que viable en la trama que sigue el film. Pero menos aún en las que lo que ocurre siga los estrictos cánones del absurdo, y siga siendo coherente con el conjunto.
Con la muerte en los talones (o en su título original Al norte por el noroeste [North by Northwest], que debe ser sinónimo para los desneuralizados traductores de títulos de película de nuestra piel de toro), es uno de esos ejemplos, del casi siempre genial Alfred Hitchcock. Un publicista (Cary Grant) es confundido con un importante espía, lo que desencadenará una serie de acontecimientos que pondrán en jaque su límite de la supervivencia a cada vuelta de la esquina. Por el camino se enamorará de una bella desconocida (Eve Marie Saint), que resultara ser la novia del tipo que intenta matarlo a toda costa (James Mason).
Curiosa es la génesis del guión, en la que el guionista Ernest Lehman y el propio Hitchcock fueron construyendo la historia según les venían a la mente secuencias que podrían funcionar en una película de espías. Venían de frustrarse un proyecto sobre un célebre naufragio, y Hitchcock se despejaba comentándole que le gustaría rodar una escena de persecución en el Monte Rushmore (Monumento tallado en la roca entre 1927 y 1941, en el que se pueden ver las efigies de los presidentes Washington, Jefferson, Roosevelt y Lincoln). A eso se unió un deseo de rodar una escena en el edificio de las Naciones Unidas, y donde asesinaran a un diplomático misteriosamente. Y así, uniendo situaciones que les parecían atractivas en diversas localizaciones (Nueva York, Chicago, Dakota del sur), se fue perfilando un guión que en otras manos habría sido una sinfonía del despropósito, pero que en las de Lehman y Hitchcock funcionaba con la precisión y coherencia de un reloj bien calibrado, donde el sentido de la aventura, la comedia y el thriller, e incluso el romanticismo, estaban donde debían estar y transmitían exactamente lo que debía transmitir. Varias de las constantes del maestro inglés se dan en esta cuarta colaboración con Cary Grant, como son la diatriba del falso culpable, el confundido enfrentándose a la confusión y su lucha por la supervivencia en una situación que se sale de su hábitat habitual. Sin olvidar esa busqueda a sotto vocce del absurdo, como la madre del personaje principal, interpretada por Jessie Royce Landis, con solo un año más que Cary Grant, y que protagoniza uno de los pocos agujeros argumentales de la película, cuando acompaña al protagonista en una de sus pesquisas y este se escabulle de sus perseguidores, dejándola atrás, y no preocupándose más de ella en toda la cinta, abandonándola aparentemente en manos del peligro. Pero es el pequeño precio de unas gotitas de absurdo. En Hitchcock, nada de lo que aparece en pantalla es gratuito, todo tiene su función.
Tras el éxito de la cinta, Lehman bromeaba con que en el futuro en los cines se conectarán electrodos en las cabezas de los espectadores y se les inducirán las emociones a sentir al antojo del director. Y esta película es un poco de eso.
Tras unos habitualmente estilosos títulos de crédito, obra de Saul Bass (¿de quien sino?), un arranque espectacularmente rápido (a los dos minutos del comienzo de la película) no da lugar a posicionamientos morales, pero si a empatizar con el protagonista, un Cary Grant en gracia, que hace aquí uno de sus papeles más interesantes, alejado de sus habituales galanes y sin embargo en un ejercicio paródico de estos. Una confusión que envuelve al espectador que es pillado por sorpresa como el protagonista, que intenta solventar la situación con una actitud cínica al principio, pero que irá tornando en desesperada cuando vea que la resolución no es tan optimista como desearía. Un tranquilamente diabólico James Mason será quien anuncie al atribulado publicista la seguridad que tienen de que en realidad se trata de un agente encubierto que trata de deshacer su organización criminal. Este no entiende nada, pero poco a poco va entrando en el juego hasta desempeñar un papel importante en la trama, dándole tiempo a seducir a la rubia inefablemente misteriosa (sello hitchcockniano) y resolver el entuerto, con todas las peripecias que encuentra por el camino.
Varias son las escenas ya míticas de esta joya del cine de espías, dignas de ser estudiadas en las escuelas de cine por su resolución y ejecución. Como la ingeniosa intentona de asesinato de la que es víctima Cary Grant tras su primer encuentro con los mafiosos, en la que un malvado (de mirada nerviosa e insidiosa) Martin Landau le emborracha en contra de su voluntad y le coloca al volante de un coche robado, para que se despeñe y no deje huellas de su existencia, y de la que la víctima se escabulle y huye conduciendo, con la dificultad de su estado tremendamente ebrio, y como intenta no salirse de la carretera hasta que provoca un accidente con policías implicados. Al final de la situación, tras su detención/salvación por parte de los policías, tiene lugar el desahogo cómico que tiene lugar tras cada escena de tensión, milimétricamente medida para que no sea estridente y no desentone con el desarrollo de la acción, pero que cumpla su función de empatizar aún más con el personaje y su circunstancia.
O la escena de Cary Grant cuando se dirige al edificio de la ONU para esclarecer su secuestro. Como Hitchcock no obtuvo permiso para rodar en el célebre edificio, y estaba empeñado en hacerlo, rodó a Cary Grant entrando en el recinto desde una furgoneta aparcada en la acera de enfrente con todo el equipo oculto, frente a las mismas narices del servicio de seguridad, que incluso aparece en la toma. Los interiores se recrearon en estudio.
La quizá más celebre escena de toda la película, la del avión fumigador que persigue a un asustado Cary Grant por un campo de maizales secos, fue rodada con truco, ya que en las escenas que más acecha el aeroplano se rodaron primero y se proyectaron después en estudio, donde el actor caía al suelo. Aunque en las que corre asustado con el avión detrás, el truco radica en que Grant no sabía a que peligro debía enfrentarse, y cuando el avión aparentemente se le viene encima, la cara de pavor del actor es de lo más real que surca el film, aunque luego se redondease en estudio, pero en el momento le debieron temblar las canillas al galán hollywoodense del momento. El absurdo aquí es más latente cuando vemos un avión fumigador en un campo que no necesita ser fumigado, pero el bueno de Al consigue que no nos preguntemos en ningún momento por ello, y nos fijemos únicamente en la desesperación del rostro del actor acosado por el peligro.
Cary Grant hace aquí uno de sus papeles más carismáticos, donde su toque cínico le va como anillo al dedo, a pesar de no despeinarse en toda la película, pero si mostrando la evolución de su personaje, desde la perplejidad del comienzo hasta la involucración del final de la cinta, cuando se cuelga la bandolera de héroe y ejerce como tal. Sin estridencias y convincentemente, el clásico se torna imperecedero.
Eve Marie Saint ejerce de rubia intrigante, quizá la menos hitchcockniana de las mujeres del Sir inglés, pero sensual y frágil cuando ha de serlo. Quizá no permanezca en la retina, pero su presencia y sensualidad está latente incluso cuando no aparece. En una de las escenas, ella le comenta a Grant que Nunca habla de amor antes de almorzar, aunque si somos capaces de leerla los labios, descubriríamos que está doblada por ella misma, y en realidad su frase es Nunca hago el amor antes de almorzar. Dicho esto a un completo desconocido en un vagón de tren, era de esperar que la censura echara sus garras, pero deja claras las intenciones del personaje.
James Mason es el mafioso calmado pero terriblemente cruel, como un paradigma icónico del personaje, sólido y letal, que con pocas apariciones nos marca el terreno del peligro con sobriedad pero con inminencia.
El toque psicopático viene de la mano de un joven Martin Landau, que con su mirada aviesa es inmune a los giros de su alrededor y es realmente el verdadero villano contra el que debe medirse Grant, sádico y efectivo en su contundencia, con una velada insinuación a su homosexualidad muy sugerida por la censura de la época, pero palpable para el espectador perspicaz.
La batuta de Bernard Herrman está aquí especialmente inspirada, con un tema principal que se luce en los títulos de crédito y que marca la pauta de lo que el espectador puede encontrarse después, y que gracias a un montaje prodigioso que mantiene al espectador pegado a la pantalla, navega fluida por las distintas situaciones del protagonista. Es sin duda una de las mejores colaboraciones con Hichtcock, quizá menos célebres que otras, pero de las más adecuadas.
Juntos todo ellos, bajo la batuta del maestro inglés, logran un clásico que resulta difícil de clasificar, por sus momentos de thriller, comedia o aventura romántica, con un final quizá algo presuroso gracias a una resolutiva elipsis en un momento de máxima tensión (con otro de esos giros tan habituales durante el metraje, que no duda en no tomarse en serio a si misma, y por ende, a los espectadores, ya del todo conquistados), pero que cala hondo en la historia del celuloide, dejando como legado un sólido cimiento del cine de nuestros días, y un clásico que nunca envejece tan eficaz como un cuchillo en la espalda.