Valkiria, la fría precisión del suspense más meticuloso

Lo que a punto estuvo de ser, pero no fue, es lo que ha escogido Brian Synger en su regreso al celuloide tras la fallida Superman returns, como alegoría de lo que precisamente pasó con la nueva aventura del hombre de acero. Dejando mordaces apologías a un lado, de nuevo tenemos al Synger de precisión estilística de Sospechosos habituales (dejando a un lado las dos primeras entregas de X-Men, posiblemente las mejores películas de súper héroes, pero de aromas diferentes a la que nos ocupa), con la que no en vano comparte guionista, Christopher McQuarrie, autor de un libreto que pone de manifiesto toda la maquinaria que se puso efectiva en el último atentado a Hitler en Julio de 1944, y todo lo que alrededor se cocía, en esta Valkiria.
La cinta, no exenta de problemas de rodaje en Berlín (donde finalmente pudo rodar en casi todas las localizaciones reales de los acontecimientos, a pesar de contar con Cruise en la producción, mal visto al ser la Cienciología considerada secta en el país germano), e incluso en su edición final (problemas con el montaje, escenas que se tuvieron que rodar de nuevo, etc.), retrata impecablemente todo el proceso de puesta en marcha de uno de los atentados contra Hitler más sonados, por lo cerca que estuvieron de lograr su objetivo, y por que venía de las filas interinas del ejercito alemán, concienciados de hacía donde estaba el dictador conduciendo a su amada Alemania. Toda una conjura que finalmente no pudo ser culminada (no es destripe, es solo historia, y en este caso, popular), y cuyos perdedores se jugaron la vida en una apuesta desesperada en Julio de 1944. De este curioso hecho existen varias versiones, como la producción alemana de 1955, titulada Sucedió el 20 de Julio, y dirigida por Georg Wilhelm Pabst, o la realizada para la televisión alemana llamada Operación Valkiria, de 2004, de marcado tono documental (y nada desdeñable a pesar de no contar con la espectacularidad de la versión americana), y con Sebastian Koch en el papel del coronel alemán con el rostro de Tom Cruise en la película que nos ocupa.
El milimétrico guión de McQuarrie desgrana con fría precisión todos los pormenores del complot, sin profundizar en las motivaciones de los protagonistas; simplemente entra en harina desde pocos minutos después de comenzar (tras la única escena realmente bélica del film), en una radiografía que dispone en pantalla unos hechos verídicos, que aún pecando de algunas licencias tomadas en beneficio de la espectacularidad cinematográfica (la inspiración del plan a llevar a cabo mientras escuchaba La Cabalgata de las Valkirias de Wagner durante un bombardeo, o la forma de avisar Cruise a un posible conspirador alojando su ojo de cristal en la bebida de este), es más real en cuanto más extraño parece lo que se muestra en pantalla (y que no rebelaremos aquí, como cierto aparente exceso de entrega del ayudante del personaje de Cruise al final de la historia). La documentación de McQuarrie es encomiable, pero lo es más aún como ha sabido aunar ese rigor del hecho histórico en sí con todo un ejercicio de suspense y tensión que domina toda la historia, hasta que en su momento álgido se apodera de toda la sala de proyección. No busca hacer un retrato psicológico de los personajes (algunos parecen estar ahí por que sí, sin presentarnos sus motivaciones, solo sabemos lo que creen que deben hacer), sino del momento, de la decisión tomado y su ejecución. Es un detallado entramado de acciones que sincronizan con la mecánica de un cronómetro, y que paso tras paso, involucran al espectador como cómplice de un atentado en el que nada puede fallar, y seducidos por la meticulosidad y la entrega de los partícipes, no podemos aceptar, como ellos al final de todo el evento, el fracaso de tamaña empresa, tan cerca de la consecución final.
La dirección de Synger, al igual que en su común Sospechosos habituales, va de la mano del excelente guión de McQuarrie, rodando con la frialdad que pide el nivel de detalle de la situación, acentuando los miedos y los temores de los implicados, y dejando fluir la recreación tal y como podría haber sido. Con algún que otro hueco en el fluir de la trama, victima más bien de un azaroso proceso de montaje final (y que probablemente solventará el bienhallado DVD y su edición especial), la historia no defrauda y da lo que ofrece, con solvencia y satisfacción para el espectador interesado en este tipo de historias. Cierto es que se hará más disfrutable para el avezado espectador con ciertos conocimientos previos del asunto, contexto histórico y demás (no abundan algunas explicaciones concretas que no habrían sido baladí), y que cierta confusión puede despistar al profano en la II Guerra Mundial y los pormenores de sus últimos coletazos. Pero bien es cierto, que dejando de lado el afán por conocer en breves segundos lo que libros de historia llevan intentando desgranar años, nos encontraremos con una cinta de suspense que cumple con su cometido, y que nos picará el gusanillo por saber más. Y ya con eso estaría conseguida gran parte de la intención de los realizadores.
La falta de profundidad psicológica no esta reñida con la solvencia del elenco protagonista, que hace más creíble la representación gracias a su buena presencia en pantalla. Tom Cruise es el principal protagonista como el coronel Claus von Stauffenberg, mano ejecutora (ironías del destino, no manteniendo él ni una mano completa en su anatomía) del atentado, y lejos de lo que pudiera parecer, no luciéndose con planos propios y prestados de manera superflua, si no jugando en su campo y las pelotas que le tocan lidiar, encarnando a un Stauffenberg sorprendentemente parecido físicamente al personaje real, pudiendo leer en su ojo sano la determinación del tullido oficial alemán (manco de la mano derecha, tuerto y media mano izquierda ausente debido a un ataque de la aviación inglesa durante su estancia en África, justo antes de regresar a Alemania). Queda aquí el sustrato de sus actuaciones más reseñables (Nacido el cuatro de Julio, de Oliver Stone, o Eyes Wide Shut, de Kubrick), apartado de sus papeles estrella y realizando un retrato convincente. Detalles como su obstinación a vestirse solo y abrocharse los botones de la camisa con el muñón, o como prepara las bombas que habrían de liberar a Alemania de Hitler, dan pinceladas del carácter de un tipo complejo y con las cosas claras, a pesar de su confusión interior al estar convencido de hacer algo que en realidad es una traición a un juramento dado. No se profundiza, en efecto, pero se nos ofrece lo indispensable para su identificación sin caer en el exceso de metraje, y sí en la economía exacta que no desequilibra la balanza.
Los demás, un elenco que como decía, cumplen con solvencia y dejan en la memoria unos personajes al límite en una época muy complicada. Kenneth Branagh es uno de los principales conspiradores, el que se lanza a reclutar al personaje de Cruise, y que no solo intenta acabar con Hitler con una caja de botellas de Cointreau llena de explosivos que ha de explotar en pleno vuelo del führer, y no lo hace, sino que tiene el arrojo de ir a recoger dicha caja a las oficinas centrales del Reich, y salir con ella bajo el brazo como si nada. Su impotencia se ve reflejada en muchas de sus actitudes, y finalmente será consecuente con sus decisiones, a pesar de ser el personaje que más sufre ese agujero narrativo, ya que reaparece al final de la película sin saber muy bien por qué hizo mutis en un determinado momento. La presencia de Terence Stamp da prestancia a otro de los generales conspiradores, aparentemente fuera de servicio, duro e icónico como la figura representativa que ha de ser, y cuyo final será igualmente ejemplizante. Eddie Izzard pone su inquietante presencia al servicio de un oficial de comunicaciones tutibeante al principio, que verá como su acción es decisiva en el plan, y que pondrá la nota de tensión por lo particular de su papel en el entramado. El dueto de generales del estado mayor formado por Bill Nighy y Tom Wilkinson, conspirador cobarde el primero y soberbio interesado el segundo, ofrecen varias caras del estado mayor alemán que permiten comprender el papel de cada personaje verídico en la trama, especialmente interesantes los vaivenes y opacidad del personaje de Wilkinson, ya de por sí turbio en la mayoría de sus papeles.
Nota especial para Carice van Houten, que tras El Libro Negro de Verhoeven, parece haberle cogido gusto a la Europa de los años cuarenta. Como esposa del personaje de Tom Cruise, su papel no resulta muy profundo, pero solo su belleza y contrición justifican su aparición, aunque fuera casi anecdótica. Así como el papel de Thomas Kretschmann, aficionado esta vez a los papeles de oficial nazi con fisuras morales, como ya demostró en El Pianista de Polanski, aquí como oficial al mando de las tropas urbanas de emergencia, que representa verazmente la confusión de la situación en la que deriva el atentado durante sus horas posteriores.
Añadir respecto al trabajo actoral la labor casi anecdótica de los interpretes que encarnan a personajes cruciales del momento histórico (el propio Hitler, Gebbles, Goering o Himmler, todos ellos siniestros ideólogos del III Reich), todos ellos con la presencia necesaria para inquietar a pesar de sus pocos minutos en pantalla, como David Bamber, Cicerón en la televisiva serie Roma, en la piel del dictador nazi de pequeño bigote cuadrado.
Aún a pesar de sufrir la lacra de que prácticamente todo espectador sabe como va a terminar la cinta, esta mantiene un interés que se acrecienta a lo largo de todo el metraje, con escenas memorables como los títulos de crédito en que aparece el juramente de fidelidad a Hitler en los clamores de un mitin en imágenes tomadas de archivo, o el saludo nazi de Stauffenberg con el muñón en alto con un estremecedor grito de Hail, Hitler. Un conjunto que tiene como resultado una película no solo educativa y esclarecedora de un hecho histórico concreto, poniendo de manifiesto que no todos los alemanes estaban de acuerdo con Hitler (de hecho, muchos más que los que sí lo estaban), sino que además resulta una efectiva cinta de entretenimiento con un suspense bien mantenido y una elaboración más que correcta.

Excalibur, el poema épico

Excalibur, de John Boorman, es la leyenda en imágenes. Alejándose de concesiones al público, de falsos artificios cinematográficos, o de compra/venta de vanidades fuera de lugar. Todo en esta película rezuma a mito clásico transmitido de boca a boca, de historia atemporal fuera de todo jucio moral o histórico. Por que está hecha de la materia de la que se hacen los sueños.

Rodada en 1981, Excalibur retrata la leyenda del rey Arturo, de la espada mágica homónima, del mago Merlín, y de los caballeros de la mesa redonda y su búsqueda del Grial. Y lo hace de manera clásica, atemporal, asemejándose más a una obra de teatro clásica que a una representación histórica del hecho. No hay coordenadas temporales, ya que se ubica en las edades oscuras, sin determinar año ni siglo, y con una estética que, si bien se ubica en la edad media, esta es idealizada y estilizada a tal como puede ser una representación idílica de un cantar de gestas de caballeros enfundados en sus armaduras y donde criaturas mágicas cámpan a sus anchas. Juega con un realismo mágico que crea una atmosfera narrativa idónea, jugando con esos elementos mágicos que comentábamos, como la alquimia y los hechizos, pero la mayor parte de las veces con una representación realista de lo que se comenta. Merlín hace alusión constante al dragón, su poder y su aliento, cuando no vemos tal animal en ningún momento, su aliento es la niebla y su poder son las criaturas de la naturaleza que pueblan los bosques nocturnos. Es entonces una magia mística y ancestral con la que juegan Merlín y Morgana, aún con resultados fehacientes y desencadenantes en la acción.
El guión escrito por Rospo Pallenberg (y John Boorman) toma como base el clásico La Muerte de Arturo, de Sir Thomas Mallory, y en un ejercicio de síntesis magistral, lo reduce a una síntesis con ese aroma shakesperiano de las historias clásicas, donde nada de lo que ocurre es gratuito, y el análisis del ser humano y sus situaciones son los protagonistas de epopeyas grandiosas y ejemplizantes. Podría ser una obra de teatro del dramaturgo inglés, y eso se nota es su matiz de obra atemporal y eterna, sin pillarse los dedos con datos históricos pero profuso en detalles propios de la leyenda.
En esa síntesis se eliminan prácticamente todas las referencias cristianas del texto original, minimizándolas a retazos básicos (como el telar de fondo durante la boda de Arturo y Ginebra, o el inavitable paralelismo con sus 12 caballeros fieles), o el monje que custodia la espada clavada en la piedra. De hecho, toma más referencias célticas y las amolda a la historia, más propias de hecho con la sublimación de región británica del mito en si mismo, como el propio monje (más cercano a un druida), o el Grial, que lejos de adaptar el mito del santo grial cristiano, adopta las peculiaridades del caldero mágico de la simbología céltica. Toda la magia de Merlín, así como las referencias a su propia religión en sus diálogos, toman esas referencias célticas como un rango de la tierra britana donde se desarrolla la historia, o como la utilización de círculos monolíticos en momentos concretos de la historia.
Bien se nota que Boorman tomó las riendas de la producción cuando vio perdidas todas las posibilidades de obtener los derechos para adaptar al cine El Señor de los Anillos (hecho que poco antes había llevado a cabo Ralph Bakshi en animación, sin terminar la gesta). Sin duda Peter Jackson tomó mucho más tarde referencias para su adaptación de la obra de Tolkien en esta Excalibur, ya que han sido muchos los cineastas influenciados por la mejor representación de los mitos artúricos. Las ideas y conceptos épicos, medievalizaciones idealizadas y personajes iniciaticos pueden ser comunes a ambos mitos literarios.
Si tuviéramos que escoger las referencias básicas a la hora de afrontar Excalibur, tomaríamos tres ingredientes base para un plato de fino gusto: el drama de Shakespeare, el mito de El Anillo de los Nibelungos, y Richard Wagner. Y no es casual la relación entre estos dos últimos, ya que las referencias germanas no se quedan en la embarcación de las valkirias que se llevan a Arturo a Avalón tras su muerte, sino que la obra del autor alemán flota sobre su espíritu, siendo más patente en las escenas que de hecho toman fragmentos de la opera germana. La épica grandilocuente y unos personajes bigger than life, que navegan por aguas mitológicas y onomatopéyicas. En la banda sonora, a parte de Wagner, se toman los primeros acordes de la primera pieza de Carmina Burana, así como la música original de Trevor Jones, que no desentona entre las obras clásicas escogidas, con sus danzas medievales llenas de sugerencia y primigenio barbarismo. Imposible ya separar las imágenes de un Arturo revivido y sus caballeros cabalgando entre almendros floridos mientras los coros de O Fortuna nos sumergen en una épica mayestática, en un momento álgido de esa medievalización idealizada a la que nos referíamos. El funeral de Sigfrido, de la opera El anillo de los Nibelungos, de Wagner, sirve de tema de Arturo, sonando en el principio de la película, introduciéndonos en este mundo salvaje y brutal, pero a la vez magnífico y germinal, así como en el propio funeral y muerte del rey britano, ensalzando el conjunto de la obra a la altura de la ópera fundacional y eterna.
En la producción artística, el rigor histórico es supeditado a la idealización, con esas armaduras imposibles más cercanas a la fantasía heroica que a los pertrechos prácticos de batalla que se le suponen, brillantes con el refulgir del triunfo casi divino, y sucias y embarradas en el fragor de la batalla, bañadas en sangre, sudor y mugrienta muerte. Sin la espectacularidad que hoy en día otorgan las recreaciones digitales, aquí los asedios, batallas y combates son en cambio realistas y dolorosos, con la torpeza de movimientos propia de semejantes vestimentas de metal y cotas de malla, y con la crudeza de sus estocadas y mandoblazos por doquier. El trabajo de Bob Ringwood con las armaduras, y de Tim Hutchinson con la escenografía y la dirección de arte es casi teatral, donde prima el personaje y su efigie icónica, y los escenarios juegan a su alrededor, esquematizados incluso (como ese castillo de oro y plata, un Camelot como centro de la sabiduría y el poder más sublimado, o la cueva de Merlín, casi un escenario de feria por su simpleza), cuyo resultado es la primacía del drama y el personaje. Con todo, muchos de los interiores del castillo fueron rodados en Cahir, una de las fortalezas más grandes y mejor conservadas de Irlanda, y escenario histórico de la realidad que pudo haber dado origen al mito.
La fotografía de Alex Thomson juega con esta misma baza, siendo tenebrista cuando es necesario, o brillante y refulgente cuando precisa. Juega con las luces de igual modo para crear atmósfera, como ese final recargado dominado por un sol rojo crepuscular, testigo de la muerte de Arturo en el ocaso de su vida, con ciertos tintes asiáticos y propios de la épica de las historias de samuráis de Kurosawa (en su sublimación de la muerte), o los brillos verdes de la espada del poder cuando es invocada su magia (acompañado de un zumbido sobrenatural) y las apariciones de la dama del lago, la verdadera creadora de Excalibur, plasmadas con una belleza simple pero efectiva que retrata toda la magia del concepto literario de la historia.
Como literario resulta el montaje de la narración, casi divisible en tres actos (ascenso, auge y caída de Arturo), pausado y lírico cuando procede y épico en sus batallas cuando corre la sangre, en un río de acontecimientos donde se suceden todos los lugares comunes del mito artúrico, sin suponer por ello una sucesión de estampas preciosistas sino más bien consecuencias unos de otros, abocados a un final que no por conocer de antemano resta credibilidad y lirismo al conjunto.
La elección de actores también contribuye a este acento teatral que busca la producción. Provenientes casi todos del teatro inglés, Boorman sabe escoger a interpretes que hacen suyo el papel, quedando para la posteridad como icónicos en dichos personajes. Nicol Williamson era el único que ya estaba establecido por la producción, no elegido directamente por el director, pero tan bien encajado en el papel que es más es un maestro introductorio que una imposición primigenia. Él es Merlín, en una caracterización cínica y humorística cuando procede, pero severo y rotundo cuando debe. Es el mentor de Arturo, guía del sendero de Excalibur y verdadero observador de la historia. Su presencia se palpa incluso cuando no aparece en pantalla y su carisma resulta innegable como maestro y conductor de la trama. Nigel Terry es Arturo, desde su juventud hasta su muerte, con la curiosidad y el empuje de su personaje, y también la magnificencia de su posición de rey. Su interpretación es contenida aún en su dramaturgia más clásica, y la química con Merlín es fehaciente como alumno siempre pendiente de sus enseñanzas. Una vez que saca la espada de la piedra, no puedes ver otro intérprete haciendo de Arturo; él es Arturo. Ginebra es encarnada por Cherie Lungui, tal vez algo hierática en su ejecución, pero con lo etéreo que se le supone a su personaje, esposa de Arturo y fruto del deseo de Lancelot. No brilla (como interprete), pero cumple su papel de comparsa y centro de los acontecimientos que genera. Lancelot tiene el rostro de Nicholas Clay, como casi todo reparto poco prolijo en el cine, pero con la contumaz eficacia del guerrero a la par que el tormento romántico que le supone su deseo por la mujer de su mejor amigo. Su final envejecido y enloquecido es el resultado de su angustia, que le lleva a ser incluso contrario a los que siempre defendió, esperando su postrer momento de redención para con su rey.
En papeles secundarios se encuentran actores que luego han desarrollado sus carreras más prolíficamente, como Gabriel Byrne en un libidinoso y brutal Uther Pendragón (padre de Arturo), Helen Mirren como la fatal, malvada y ambiciosa Morgana, hermanastra de Arturo y engendradora del final de este, Patrick Stewart es Leondegrance, belicoso padre de Ginebra y primer defensor de Arturo, o Liam Neeson como Gawain, el caballero discordante de la mesa redonda. Paul Geoffrey es Perceval, el último de los caballeros fieles a Arturo, ascendido a paladín desde sus inicios como ratero, o un joven Ciaran Hinds como otro de los caballeros de Arturo. Curioso es el caso de muchos de los papeles importantes en la trama, aún con poco peso interpretativo, encarnados por la prole del propio Boorman, como son Igrayne (la madre de Arturo), Mordred (hijo de Arturo), la Dama del lago y Arturo de niño.
El resultado es la obra cumbre de John Boorman, una película que incluso hoy día sigue siendo referente de la épica en celuloide, de factura clásica aunque por ello intemporal, y una de las cotas en lo que a cine fantástico se refiere.

La conjura de El Escorial: un quiero y no puedo de impecable envoltorio

La historia de España como imperio es en su conjunto un filón argumental cinematográfico que el cine no ha sabido todavía del todo aprovechar. Hay casos más o menos dignos, como El Dorado, de Carlos Saura, o la misma Alatriste, de Diaz Yanes, que a pesar de sus vaivenes narrativos ofrecía un fresco entretenido y subyugante de una época entre la gloria y la podredumbre. La conjura de El Escorial se situaría un paso o dos debajo de las aventuras del personaje de Pérez Reverte, siempre escogiendo bien el minuto que se contempla, porque si se toma el equivocado se sufre el riesgo de naufragar sin posibilidad de remisión.
En su argumento, las intrigas palaciegas del primer ministro del rey Felipe II, Antonio Pérez, y la enigmática Princesa de Éboli, con el problema de Flandes de fondo y el gobierno allí del hermanastro del rey, Don Juan de Austria. El secretario personal de este, Juan de Escobedo, acudirá al rey a poderle fondos para solventar la situación en los Países Bajos, pero desatará esto ambiciones y disputas, con el Duque de Alba implicado, la Iglesia y una España en su máximo esplendor como Imperio.
Las intenciones del director Antonio del Real son buenas, a pesar del aviso inicial al comienzo del film en el que parece disculparse al afirmar que se trata de una ficción basada en hechos reales. En principio, al menos honestidad se le puede atribuir, pero todo se viene abajo cuando, una vez más en su filmografía, Del Real se empeña en hacer carrera de su hija, Blanca Jara, a la que no se la puede llamar actriz, y que es precisamente la gran lacra de una cinta que, de otro modo, habría subido peldaños al menos en lo que ha calidad cinematográfica se refiere. De hecho, la dirección de actores de Del Real brilla por su ausencia, abrumado quizá por un reparto de innegable soltura y calidad, y prácticamente deja que cada uno haga su parte, lo que en la mayoría de los casos cumplen con lo prometido, aunque con cierta desgana. Con más personalidad en el plató, el resultado hubiera sido bastante diferente y posiblemente más satisfactorio.
Es en las concesiones a la galería donde los agujeros no solo son visibles, sino que se comen el conjunto final, como comentaremos más adelante, analizando ciertas escenas de juzgado de guardia.
La ambición de superproducción se descubre con su casting internacional y su rodaje en inglés para su facilidad de apertura en el mercado internacional. Jason Isaacs (villano por excelencia en muchas de sus películas, como la saga de Harry Potter o en El patriota) luce como un efectivo Antonio Pérez, intrigante y político a la vez, haciéndolo creíble y efectivo en una trama donde su conspiración más parece por las circunstancias que por ambición propia. Más culpable de esta es la princesa de Éboli, personaje que ella sola da para una buena película, encarnado por Julia Ormond, que sabe dotarla de esa arrogancia mordaz e intenciones sibilinas que necesita el personaje, aunque en ocasiones no parezca que sepa muy hacia donde se dirige su personaje, de cuyo hecho culpa tiene la muy pacata dirección de actores de Del Real y no las intenciones de la actriz. La nómina internacional se completa con el portugués Joaquim de Almeida, como el secretario Juan de Escobedo, exaltado y político de fuerte garra, con la fuerza interpretativa que suele tener el actor luso y con un resultado muy propio con el personaje, y el italiano Fabio Testi como el célebre Duque de Alba, terror militar de los Países Bajos, y que, al menos en su apariencia, parece un trasunto de Sean Connery y su elegancia innata, lo que no le resta presencia al italiano y le sitúa al menos como un digno sucesor generacional, salvando siempre las distancias. Peor parte se lleva el alemán Jürgen Prochnow, competente actor al que le toca un papel muy desdibujado y de decisiones atolondradas, como el alguacil Espinosa, culpable de la peor parte de la película, que hace lo que puede pero que no puede evitar la vía de agua que propicia el naufragio, y se limita a ser una marioneta pobremente justificativa de determinados hechos del film.
En el reparto patrio, un Juanjo Puigcorbé que borda su papel de Felipe II, rey de una España donde no se ponía el sol, irónico y cínico en ocasiones, que mantiene las oscuridades que este personaje mantiene como tradicionales en la historiografía, pero que no deja que estas eclipsen los momentos cotidianos o sus retazos humanos, como sus dolencias de gota o las relaciones con el resto de la corte. Aunque es un papel que habría dado para más, sus apariciones son de lo más brillante del film. Jordi Mollá, que precisamente encarnó a un joven Felipe II en Elizabeth: la Edad de Oro, es el religioso Mateo Vázquez, funcionario de la Secretaría Real, encargado de investigar el asesinato de Escobedo, con la solvencia habitual en el actor catalán. Rosana Pastor es la mujer de Antonio Pérez, fiel a su marido a pesar de saber de facto las infidelidades de este con la enigmática princesa de Éboli, que en su tragedia no podrá sino ser una mera espectadora, pasando incluso su papel de victima a un segundo plano. Destacan como secundarios Concha Cuetos, como dama de compañía de la princesa de Éboli, y un desprovechado Xavier Elorriaga con apenas un par de frases.

Y la gran culpable de que la cinta no despegue es Blanca Jara en un papel innecesario, muy mal definido y peor interpretado, que sirve solo como relleno y detonante débil de la acción principal, que mejor se podría haber resuelto de otra manera más sutil. Su currículo interpretativo se limita a cintas de su padre, el propio director Antonio Del Real, que parece empeñado en hacer de la muchacha una estrella, a pesar de sus nulas capacidades, y ni con calzador hace buen uso de su presencia. Hay que reconocerla sin embargo cierta capacidad, ya que ella sola es capaz de hundir una película que prometía bondades, y como saboteadora cinematográfica no tiene precio.
Hay varias escenas que, prescindiendo de ellas, ganaría enteros este intento de recreación histórica. Las dedicadas al personaje de Damiana, (la inefable Blanca Jara), de la que se enamora el alguacil Espinosa sin ninguna razón aparente que no sea el calentón de la madurez frente a sus jóvenes muslos, rodadas además de manera diferente al resto de la cinta, terriblemente cursis y abobadas, con estampas de muy dudoso gusto y que estorban más que un mono en celo en un parabrisas, cuya fotografía es horteriforme y feista en contraposición con las bellas imágenes del Monasterio de El Escorial y alrededores. Un completo despropósito el introducir esta débil historia de amor, innecesaria, lastre y cadalso sin verdugo de la película.
Menos dolorosas, aunque igualmente pegotonas, son las escenas que protagonizan el actor alemán (culpable sin quererlo de lo peor del filme, como ya hemos comentado) y el personaje encarnado por Jordi Mollá, que sin venir a cuento protagonizan un momento espadachines compadres que parecen sacados de un añejo y feliz Douglas Fairbaks (por su tono jocoso, que no por su factura), que en un momento contrito y solemne se marcan un combate mosqueteril de ciento contra dos, con score de aventuras incluido, que pega menos que un político en un confesionario. No es la horripilancia de la anterior escena romántica, pero es de otra película que no es esta.
En lo que no hay réplica es en la cuestión de la ambientación histórica y decorados, ya que tanto el vestuario, que parece sacado de la época por su fidelidad, como los escenarios de rodaje, la mayoría reales como el propio Monasterio de El Escorial (aunque realmente, por el año que comenta el inicio de la cinta, al monasterio le faltarían unos años para su total finalización, a pesar de los planos aéreos completos que nos regala el director), y sus inmediaciones, de las que sabemos que disfrutaba el rey en sus cacerías y paseos meditabundos.
Son encomiables sus intenciones didácticas, cuya señal más palpable es la voz narradora del principio y el final, que parece introducir un documental más que una película de época, los planos aereos descriptivos de los escenario reales, y la claridad de la que hace gala al describir el panorama político y escenario de las intrigas palaciegas, para que el espectador profano sepa bien en cada momento por donde discurre el camino. Pero sus cojeras dramáticas, sus concesiones baratas y las imposiciones interpretativas dejan un sabor agridulce a lo que podría haber sido un fino plato degustable, entorpecido por masticar repentinas cáscaras de huevo intrusivas que golpean fieramente los cimientos de un intento más del cine español de lucir nuestra historia, y dejar a un lado complejos atávicos y castrantes.
En otras manos, otro gallo habría cantado en la España donde no se ponía el sol.

Roma, la historia hecha espectáculo

A nadie se le escapa que actualmente el cine anda un poco de capa caída en cuanto a calidad intrínseca de sus productos, con una crisis de guionistas que importan ideas de todos los medios imaginables (comics, videojuegos, etc). Sin embargo, la televisión está viviendo una época dorada en lo que a producciones se refiere, tanto en series como en telefilms, con algunos ejemplos que no solo no tienen nada que envidiar a hermano mayor de celuloide, sino que en muchos casos le superan.
Series como Los Soprano o Héroes, son fenómenos que además de obtener adeptos a mansalva ofrecen calidad en un medio que tradicionalmente vivía del momento y el presente más inmediato. Ahora, como en muy contadas ocasiones en el pasado, perduran series como productos audiovisuales de una gran calidad y disfrutables más allá de su periodo de emisión. Uno de estos ejemplos es la serie Roma.
Roma es una coproducción entre dos gigantes de la televisión de ambos lado del charco, la estadounidense HBO (responsable de Los Soprano, The Wire, etc), y la inglesa BBC (sinónimo de producción mimada), es lo que es un feliz matrimonio entre medios e intenciones. Producida por John Millius (director de Conan el Barbaro y guionista de Apocalypse Now) y Bruno Heller, y rodada en los muy romanos estudios de Cinecittá, Roma nos da una de las visiones más fidedignas de los últimos tiempos de la República romana y los comienzos del Imperio, tiempos cruciales en la configuración histórica de nuestra entrañable y vieja Europa. Con un presupuesto de casi 100 millones de dólares por temporada, la serie consta de dos temporadas, una de 12 capítulos y la otra de 10, que abarcan desde el regreso de las Galias de Julio César, hasta el ascenso de Octavio Augusto como el primer emperador de Roma.
Sin escatimar en violencia (la mano de Millius es palpable en este aspecto) y escabrosidades varias, la serie es un retablo de miserias y ambiciones, donde la muerte, la lujuria y el honor son los cimientos de un imperio, no exento de épica.
Con una fidelidad encomiable, es un retrato crudo y sin concesiones de una época brutal y sin embargo fascinante, con una moralidad completamente distinta a la actual y unos personajes tan auténticos como bien dibujados. Es de agradecer que sus motivaciones y resultado de sus acciones no se ven condicionados por una visión simplista digna de nuestra época, lo que nos ofrece un verdadero fresco basado en diversas fuentes clásicas como Suetonio o el mismo César, digno y respetuoso con la historia a la par que generoso en espectáculo y emoción.
Julio César (Ciarán Hinds) vuelve a Roma después de su victoriosa campaña por las Galias, dispuesto a reclamar su posición de poder acompañados de sus fieles legiones, entre los que se hallan el centurión Lucio Voreno (Kevin McKidd) y el legionario Tito Pullo (Ray Stevenson), dos ejemplos de soldados romanos con visiones bien distintas de la vida. Con César va el general Marco Antonio (James Purefoy), su mano derecha, brutal y seductor a partes iguales, y pieza clave en el entramado político venidero.
En Roma les espera un receloso senado, liderado por la cabeza de los optimates (clase aristocrática) Cneo Pompeyo Magno (Kenneth Cranham), y los senadores Marco Tulio Cicerón (David Bamber), Porcio Catón (Karl Johnson) y Marco Junio Bruto (Tobias Menzies), recelosos por la posición poderosa de César y sus intenciones cuando llegue a Roma. Ningún movimiento político es ajeno a la ambiciosa y conspirante sobrina de César, Atia Julia (Polly Walter), madre de Octavio (Max Pirkis) y Octavia (Kerry Condon), amante ocasional de Marco Antonio y enemiga acérrima de Servilia (Lindsay Duncan), madre de Bruto y antiguo amor de César.
El catálogo de personajes no se queda aquí, ya que aún sin tratarse de una serie realmente coral, el número de secundarios es amplio y diverso, aportando una gran riqueza de caracteres y matices a esta visión de la sociedad de la antigua Roma.
El respaldo de la BBC garantiza una fidelidad histórica muy valorable para el aficionado a la historia (con algunas inevitables concesiones, escasas al menos), y que descubrirá como han sido plasmados con delicadeza y mimo por el rigor conceptual. No en vano son responsables de otra de las mejores series del medio televisivo, Yo Claudio, de la que esta Roma podría considerarse una especie de precuela, al contar acontecimientos justo anteriores a la producción inglesa más destacable en el campo histórico romano. Dejándose algunos detalles en el tintero e insinuando otros (la limitación de episodios de una hora de duración es ineludible), lo cierto es que casi todo lo que aparece en pantalla tiene un referente real y comprobable, con una continuidad argumental que aplaude en los dos factores básicos en este tipo de producciones históricas, por un lado el rigor a los hechos acaecidos y un respeto solemne por los personajes protagonistas de dichos acontecimientos, y un desarrollo argumental ágil y entretenido, ofreciendo un espectáculo como pocas veces hemos podido disfrutar, no ya solo en la televisión, sino incluso en el cine.
Su presupuesto es amplio y se ve en que se ha gastado, con una recreación de Roma como nunca antes se había visto, con un foro de la ciudad rico en detalles, unas calles estrechas y sucias en los barrios más humildes y un lujo desmesurado entre las casas más pudientes. Queda plasmado uno de los detalles más recientemente descubiertos del ambiente romano, y es su gusto por el barroquismo y el color en prácticamente todas las facetas de la arquitectura y la escultura de la época, abundando el color rojo, el dorado, en unos edificios ricos es policromía (lejos del habitual blanco marmóreo que teníamos en las retinas gracias a los peplums de los sesenta), y pequeños toques circunstanciales como las máscaras de cera de los antepasados en las casas nobles (manes del hogar), o los pequeños altares de las casas plebeyas más humildes a los dioses del hogar. No es esta la Roma de Quo Vadis. Esta es sucia, maloliente, rezumante de muerte y mugre escondidos entre el lujo y el despilfarro. Cercana a la percepción de Ridley Scott en Gladiator (de hecho, sería un hijo no confeso del responsable del resurgir del cine épico clásico protagonizado por Russell Crowe), aunque más rica en matices y con la ocasión de profundizar que brinda una plasmación serializada como es una serie de televisión. El uso de los grafittis callejeros es reflejo de los últimos descubrimientos arqueológicos, que han dejado patente el uso común de pintadas satíricas, groseras y políticas, como medio de comunicación inmediato e influyente.
Sus limitaciones del medio televisivo vienen sobretodo a la hora de recoger las grandes batallas o los espacios multitudinarios, al no tener la amplitud de medios del cine, pero bastante bien resueltos con planos cerrados que insinúan más que muestran, o inteligentes y oportunas elipsis donde vemos las consecuencias de la batalla y sus reflexiones. Así con todo, la celebración del triunfo de César en Roma es francamente espectacular, con la cabalgata de soldados, prisioneros y el propio César en una cuadriga de corceles blancos, con la cara roja consagrada en sangre (como tenemos testimonios que se realizaba en este tipo de procesiones triunfales), sobrio e inquietante en su demostración de poder (no en vano, los homenajeados en su triunfo eran considerados semi-dioses por un día), y la ejecución final de Vercingetórix, caudillo galo que luchó hasta el final en Alesia, en un momento tenso y ceremonial que retrata la grandeza y brutalidad del vencedor sobre el vencido.
En la segunda temporada, en la batalla de Filipos, es donde puede comprobarse un mayor esfuerzo al plasmar las batallas, con un mayor uso del ordenador en las multitudes y las estrategias de ataque de los dos ejércitos.
Obviando los personajes históricos, retratados con un trazo tan claro y matizado que se convierten en los nuevos iconos de determinadas personalidades, además de reconocibles para aquellos con un mínimo de cultura grecolatina, lo cierto es que hasta los personajes ficticios que sirven de hilo conductor de la trama y de identificación del espectador (en un recurso típico de la novela histórica, el personaje inventado que siempre está en el momento exacto de la historia para vivirla y hacer una lectura propia de su tiempo), tienen una base histórica destacable. En el caso de los dos protagonistas, Lucio Voreno y Tito Pullo, resultan ser los dos únicos soldados nombrados por César en sus crónicas de La Guerra de las Galias (con la diferencia de que en esta se trata de dos centuriones rivales, y aquí un centurión y un soldado amigos), con lo que sobre un sustrato histórico se crean unos personajes sólidos y víctimas de los acontecimientos de su época, sin caer en el oportunismo situacional y cimentando su propia personalidad en su época. Voreno como austero estricto y fiel centurión de familia media respetada, que triunfará incluso en el ámbito político a pesar de sus objeciones morales, y Pullo como el soldado noble y brutal, que sabe que su única ocupación es la guerra, pero que lucha por tener una vida normal a pesar de arrastrar la rémora del belicismo en su modo de ver la vida.
El casting es de los más afortunados, a pesar de algunas pequeñas concesiones interpretativas, salvables por la calidad del resultado final, como la ausente alopecia de Ciarán Hinds como César (esta era una de las máximas preocupaciones del vanidoso general), lo que no quita para que su César sea de los más dignos y creíbles dentro de su curriculum audiovisual, o un extraño acento en Catón (romano de familia muy romana y antigua, con lo que no habría justificación para su extraño acento germano).
La química entre Voreno (McKidd) y Pullo (Stevenson), la clásica pareja de compañeros dispares y sin embargo reflejo de una amistad inquebrantable y fiel a pesar de los altibajos, son la guía del espectador y pronto consiguen su propósito, que estos se encariñen con ellos en sus vivencias en el centro de la historia y sufras sus penas y errores, que no son pocos. Sus actuaciones resultan cruciales para los derroteros de determinados eventos históricos, aunque esta se se verá velada por los protagonistas “oficiales”, y camuflada como fruto del azar o el anonimato.
Roma no escatima en sangre, sudor y lágrimas, aderezado con toques de sexo que salpimientan el conjunto con la manida patina de escandaloso para el mojigato público estadounidense, pero que no hacen sino plasmar una realidad de dos mil años atrás, y crear una tensión narrativa rica en acontecimientos y desdichas de los protagonistas, a veces auténticas desgracias, pero tratadas con una poesía ambiental evocadora a la que ayuda la inspirada partitura de Jeff Beal, con ciertas reminiscencias al Hans Zimmer de Gladiator o Rey Arturo, pero que cumple y modela con estilo y dignidad, haciendo hincapié en la percusión, la guitarra y una flauta evocadora y dulce, muy acorde con los instrumentos propios de la época (incluyendo incluso alguna marcha militar), redondeando un conjunto que no olvidará fácilmente el espectador.
Lástima que debido al alto coste de la producción de la serie, los responsables decidieran darla por finalizada en la segunda temporada (de hecho, el proyecto inicial constaba de solo una temporada, y se continuo gracias a los buenos resultados de audiencia), ya que la continuación con los primeros años del imperio en esta visión desmitificadora y evocadora hubiera sido un espectáculo digno de ver.
Con todo, Roma puede estar orgullosa de ser una de las más destacadas producciones televisivas de todos los tiempos, rica en ambientación y narración, y reflejo riguroso de una época mítica y subyugante, básica y necesaria para su devenir posterior, de la historia humana.

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Para ver una de las mejores escenas, comentada, de la serie de Roma, en El Cybernáculo.

Rebelión a bordo, el desconcertante destino de Brando

En las islas paradisíacas del Pacífico, un actor descomunal encontró un flechazo de su propio destino mientras su personaje caía presa de sus emociones puntuales, desprendiéndose su cáscara de superficialidad y hundiéndose en sacrificio ante sus antaño enterrados principios. Un orgullo empapado en la blanca espuma de un mar embravetado, y una circunstancia más grande que la vida.
Mutiny on the Bounty, aquí llamada Rebelión a bordo (no vaya a ser que no se sepa de que va), es la segunda versión de la novela de Charles Nordhoff y James Norman Hall, que ya conoció una primera encarnación en 1935 gracias a Frank Lloyd y con la ayuda de Charles Laughton y Clark Gable en glorioso blanco y negro. En esta ocasión, el artífice es Lewis Milestone (director de Sin novedad en el frente), que dirigió en 1962 a Marlon Brando y Trevor Howard en la que posiblemente es la versión más célebre de esta curiosa historia (habría una olvidable tercera versión en los ochenta con Mel Gibson y Anthony Hopkins), con el aliciente de estar rodada íntegramente en escenarios naturales, y en algunos casos en exactamente las mismas localizaciones donde tuvieron lugar los hechos que se relatan.
La importancia de este hecho histórico, como para ser llevado al celuloide en tres ocasiones, radica no solo en la fascinación que desprende la lucha de los oprimidos contra un poder fáctico abusivo e impune, un símbolo de la rebeldía en la búsqueda de la justicia y la libertad, que se une al romanticismo de tal lucha y la atracción de unos escenarios paradisíacos. Además, a partir de estos hechos se plantearon numerosos cambios en la legislación y reglamento marítimo, para evitar los abusos de autoridad, los castigos desmesurados y las contraproducentes imposiciones de disciplina con el látigo en la mano. Desde luego habían de cambiar mucho las cosas, y no fue todo un camino de rosas desde ese momento, pero fue la chispa que detonó el cambio en la Armada Real británica.
Nominada a siete Oscar, aunque no obtuvo ninguno, hace un relato realista de la dura vida en el mar, obviando la comicidad y alegría poco correctamente ubicada de otras producciones de aventuras marítimas, poniendo de manifiesto su crudeza y su sentido de la aventura nada glamuroso, siendo para el espectador toda una experiencia en los mares del sur en una fragata de tres palos.
En un principio narrada por el botánico de a bordo (viéndose esto más claro en un prólogo y un epílogo que se eliminaron del montaje final, y ahora podemos descubrir en su edición en DVD), la historia empieza en el puerto de Portsmouth en 1787, cuando la fragata británica Bounty esta reuniendo a su tripulación y se dispone a iniciar un viaje a Tahití para obtener un cargamento de Árbol del Pan, una planta que supone un alimento completo y barato para los trabajadores y esclavos de la corona. Su capitán, William Bligh (un duro y cínico Trevor Howard), tendrá la firme determinación de llevar a cabo la misión cueste lo que cueste, aunque eso suponga poner en la sartén toda su dureza y sadismo a la hora de hacer cumplir su propósito. Su primer oficial, Fletcher Christian (Marlon Brando), a priori un petimetre más preocupado de su vida social que de su carrera en la marina, deberá lidiar con el descontento en la nave hasta que no le quede más remedio que tomar cartas en el asunto. Después de una navegación descabellada, como intentar pasar el Cabo de Hornos en invierno, en la época de tormentas y con riesgos de perder a muchos hombres, para luego dirigirse bordeando África en una travesía larga y abrumada por el calor y la sed, llegarán a Tahití y allí deberán permanecer durante cinco meses debido al periodo de germinación de la planta, lo que permitirá a la castigada tripulación vivir una vida completamente nueva y diferente entre las indígenas desinhibidas y un paraje de ensueño. El fin de ese panorama y la dureza del viaje de vuelta a Inglaterra, con racionamiento de agua incluido para favorecer el regado de las plantas, será demasiado para los marineros y se amotinarán con la intención de volver a las islas y retirarse allí de la sacrificada vida en la mar. Pero eso no es fácil y está sumamente penado por la legislación naval, y cuando logren hacerse con el control del barco, no habrán hecho sino empezar sus problemas y desgracias.
Históricamente, Bligh y sus partidarios (18 hombres entre oficiales y marineros), fueron dejados en una lancha con las provisiones justas para que se dirigieran a Tofoa, el puerto aliado más cercano, pero desde el que tardarían casi dos años en llegar a Inglaterra. Sin embargo, Bligh puso a prueba sus dotes marinas dirigiéndose a Timor, a 4.000 millas de distancia, para llegar antes a Inglaterra y denunciar el motín ante el Almirantazgo, y en una hazaña de la navegación sin precedentes, llegaron a Timor en 41 días, perdiendo solo un hombre durante el camino.
Los amotinados debían esconderse de cualquier barco que vieran y no volver jamás a Inglaterra, ya que los amotinados eran condenados a muerte, así que volvieron a Tahití, donde embarcaron a numerosas mujeres y se escondieron en la isla de Pitcairn, mal cartografiada en los mapas oficiales de la marina inglesa, apartada de las rutas habituales, y por ello muy complicada de dar con ella. Allí, el destino funesto se hizo con el control de la situación y una vez allí la tragedia se cebó con los tripulantes del Bounty. Aunque algunos de ellos murieron, otros fueron rescatados por un barco americano en 1808 y fueron llevados ante el Almirantazgo inglés, donde fueron juzgados y condenados. Hoy día, descendientes de la unión de los marineros con las mujeres tahitianas viven aún en la propia isla de Pitcairn, e incluso los restos del célebre barco se pueden visitar, encallados en sus arrecifes.
Trevor Howard, como el capitán William Bligh, hace suyo un papel que ya antes había bordado Charles Laughton, con la sibilina maldad que este le había otorgado, y se le presentaba un importante reto en la nueva plasmación de este severo oficial, pero sin caer en la villanía barata sin matices. Ayudado de un maquillaje que acentúa sus rasgos (y que a veces cae sin querer en los caricaturesco), y una presencia física más imponente que su predecesor, Howard elabora un fresco del capitán de la Bounty estricto e intolerante, forjado a sí mismo, y no falto de cierto sadismo, aunque en muchas de las ocasiones puedas ver los motivos de sus actuaciones, aún sin compartir sus métodos. Sus medias sonrisas con sorna y una ironía que pone en relieve su superioridad acrecienta la sensación de antipatía del espectador, que no puede dejar de sentir incluso admiración en algunos momentos por este personaje, a pesar de sus maldades evidentes. Momentos como cuando uno de los oficiales le ruega que lo case con una indígena, y orgulloso le espeta irrespetuosamente y pisoteando la ternura de la petición, “saque a esa perra de mi barco”, hacen del Bligh de Howard todo un villano memorable.
Marlon Brando se ocupa de su antagonista, su primer oficial, un Fletcher Christian que proviene de una familia noble acomodada, cuya máxima preocupación reside en las apariencias sociales, y su permanencia en la armada es parte de su disfraz de cara a la galería, presumido, con una apariencia superficial y obediente para con su oficial, aunque condescendiente muchas veces con sus hombres. Es un buen oficial, que sabe donde están los límites de la disciplina y el castigo, aunque se vea obligado a acatar las órdenes de Bligh como subordinado. Finalmente, explotará y tomará el mando, adoptando una postura pesimista en cuanto a su situación, pero decidida y convencida de que es la única resolución honorable. Brando interpreta a la perfección a este personaje, con ese principio de desden coqueto e incluso insulso, y que evolucionará a lo largo de la cinta hasta sentirse profundamente comprometido con la situación de los hombres de la Bounty, si bien es cierto que su orgullo es el primer herido de esa batalla personal, y el motivo más inmediato por el que liderará la rebelión.
Curiosamente, la relación entre Howard y Brando no fue todo lo fluida que hubiera sido deseable, ya que el actor que interpreta al capitán Bligh consideraba al interprete americano como irreverente y poco profesional, y le achacaba una actitud de desdén en el rodaje, a pesar de que dicho reproche no parece notarse en el resultado final de la cinta y la actuación de Brando es inspirada la mayoría de las veces. Lo cierto es que Brando había conocido a Tarita, la que al poco se convirtió en su tercera esposa, con la que tuvo dos hijos, y empieza ahora su periplo para vivir en la zona (hasta que se acabará comprando una isla). Seguro que esta agria competencia durante la filmación de la cinta ayudó ese antagonismo tan logrado que se ve en la pantalla.
El casting se completa con un joven Richard Harris como el marinero Mills, el blanco de la disciplina de Bligh y primero en poner de manifiesto su descontento hacía el capitán. Su aspecto y actitud poco sofisticada y un tanto rural le van como anillo al dedo al papel. Demostrará al final su permeabilidad (tan humana como la de cualquier otro) al constatar que el odio solo recoge odio, y como todos aquellos que se vieron involucrados en los hechos acaecidos llevarán siempre el estigma del maltrato y la rabia de la impotencia ante la impunidad del mando mal entendido. Hugh Griffith es uno de los compañeros de Harris, quizá el que más sirve de ejemplo de la humanidad de la tripulación, de sus deseos al llegar a Tahití y encontrarse con un paraíso desconocido para ellos, de sus anhelos con respecto a las indígenas, y en su simpleza de pensamiento, su sentimiento de indefensión ante los abusos de Bligh. Como es habitual en él, el actor rubrica un personaje secundario y lo convierte en básico para entender las acciones del motín.
Otro personaje más, imprescindible para la consecución de la película, es el propio barco donde se desarrolla todo. Esta nueva versión del Bounty fue mandada construir por la propia Metro-Goldwyn-Mayer un par de años antes, siendo el primer barco construido expresamente para la producción de una película. La construcción se llevó a cabo en los astilleros Smith and Rhuland de Lunenburg, en Nueva Escocia (Canadá), donde no se hacía una fragata de tres palos desde 1870, casi cien años antes, y mediante métodos completamente artesanales y manuales. Había varias diferencias respecto al Bounty original, como la ampliación de la eslora hasta 118 pies (de los 85 originales), para poder rodar mejor (el barco fue el principal escenario de la acción de la película), así como la inclusión de un motor diesel para tener una movilidad garantizada en caso de no haber viento. Una vez flotado y bautizado con una botella de agua de Tahití, el barco se dirigió a esa isla, para la realización de la película. Posteriormente, el barco se ha utilizado para la Exposición Universal de San Diego en EE.UU. y exhibiciones, y actualmente sigue en uso como barco museo.
A pesar de las otras versiones de la historia realizadas, lo cierto es que esta es la más emblemática y célebre, rodada con un estilo sobrio pero con un marcado sentido del espectáculo (como era común en las producciones de Hollywood de la época), una partitura icónica de Bronislau Koper (con un tema principal fácilmente reconocible), y una fotografía sobria y clara de Robert Surtees, que en ocasiones roza el estilo documental.
Aventuras marítimas con trasfondo social, Rebelión a bordo es un viaje a la época en la que los sextantes, las fragatas y sus aparejos, y los marinos experimentados eran las guías de los destinos de los imperios, en la onda de la más reciente Master & Commander, o la también mítica El Hidalgo de los mares. Y además, con Brando en pantalla, todo luce más.

El Libro Negro, la guerra es el espejo de ambos bandos

De un tiempo a esta parte ha habido un resurgir de películas centradas en la II Guerra Mundial (iniciada, si la memoria no me falla, por Salvar al Soldado Ryan, de Steven Spielberg, aunque eso no quiere decir que no hubiera ejemplos esporádicos en los últimos 15 años) y sus consecuencias más o menos directas, de manos de directores reconocidos y habitualmente alejados del género, algunos de ellos incluso partiendo de experiencias personales, lo que le otorga una visión de primera mano que, aún subjetiva por su capacidad creadora inherente, no dejan de ser un testimonio a valorar. El Pianista, de Roman Polanski, es un caso, y la cinta que nos ocupa, El Libro Negro, de Paul Verhoeven, es otro, aunque desde otra perspectiva, tal vez más crítica con el género humano en general, y no solo un bando en particular.
Es además el retorno de Verhoeven a su Holanda natal, y de su cine más comprometido (más coherente con su primera etapa) que su larga aventura en Hollywood, marcada casi siempre por la ciencia-ficción de acción o la explotación del morbo sexual más gratuito. Es famoso por filmes más taquilleros como Robocop, Desafío Total, Starship Troopers (ejemplos de ciencia-ficción de calidad, aún explotando la violencia como estilo propio, bien filmada), Los señores del acero (un tanto fallida incursión en la Edad Media), u otras como Instinto Básico o Showgirls, donde importaba más el morbo sexual (sugerido o explícito en según que casos) que la calidad de la película en su conjunto. Su fascinación por la violencia o el sexo es siempre patente en su cine, pero una veces mejor plasmado que otras.
En este caso, y partiendo de numerosas fuentes y una importante labor de documentación, aborda el tema de la ocupación nazi en Holanda durante la II Guerra mundial, donde hechos reales y experiencias propias (vivió estos momentos cuando tenía seis años) se entretejen en un tapiz crudo y brutal de unos momentos donde lo mejor y lo peor del ser humano sale a flote a borbotones.
La historia cuenta las vivencias de Rachel Stein (Carice van Houten), una joven cantante judía que vive escondiéndose durante la ocupación alemana de Holanda, y que durante un supuesto escape que resulta ser una trampa, pierde a toda su familia en una emboscada, y escapa sola, uniéndose tras varias vicisitudes a la resistencia, casi más por necesidad que por motivaciones guerreras intrínsecas. Tras conocer a un alto oficial nazi en un viaje entren, le será encomendada la misión de infiltrarse en las oficinas del alto mando y seducir al oficial alemán, para obtener información y para liberar a varios prisioneros, entre los que se encuentra el hijo del jefe de la resistencia.
Con una ambientación muy lograda, y una declaración de intenciones donde los efectos especiales son todos artesanales y reales, dejando de lado toda la maquinaria digital, Verhoeven consigue un retrato muy fiel de aquellos tiempos, alejado de los blancos y negros de malos y buenos que suelen darse en estas producciones, y mostrando un mundo de grises peligroso, cruel y brutal, pero más real y verídico que otras muestras del género.
El libro negro al que hace alusión el título es la pequeña agenda de De Boer, un abogado holandés de La Haya que se dedicaba a intermediar entre el alto mando alemán y la resistencia, pactando liberación de prisioneros y evitando el derramamiento innecesario de sangre. Era muy habitual que si la resistencia asesinaba a un oficial nazi, o colocaba una bomba cerca de sus cuarteles, estos ejecutaran a cierto número de capturados como demostración de fuerza. Las primeras noticias de dicha libreta parten de la novela Moordenaarswerk, del holandés Hans van Straten, pero lo cierto es que dicha libreta, donde figuraban nombres de colaboracionistas y listas de familias ricas que pactaban su huida del país, no llegó nunca a aparecer. Tras una importante labor de investigación del propio Verhoeven y del guionista Gerard Soeteman, y la maceración del un proyecto que rondaba la mesa del director holandés desde hacía más de veinticinco años, la película se llevó a cabo en el retorno a un cine más comprometido del autor de Eric, oficial de la Reina.
Otra fuente importante es el Informe Kampoestanden, escrito por el reverendo Van der Vaart Smit, miembro del partido nazi holandés, que fue hecho prisionero al finalizar la contienda, donde narra el maltrato y vejaciones a los que eran sometidos en los campos de prisioneros que pronto surgieron.
Es la otra cara de la moneda, donde Verhoeven deja claro que no solo se cometieron barbaridades en el lado nazi, más brutales sin duda y al fin y al cabo los provocadores del conflicto, ya que cuando llegó el final del Tercer Reich las revanchas de los recién liberados no le fueron a la zaga, y durante un tiempo reinó el caos entre venganzas personales, ejecuciones inválidas y traiciones encontradas. Muy bien plasmado en una escena donde, a mitad de celebración del fin de la guerra, un grupo de colaboracionistas están siendo desnudados a la fuerza en público, afeitando la cabeza a mujeres tal y como los nazis hacían a las mujeres judías, y linchamientos públicos. En este aspecto es donde Verhoeven carga las tintas, mostrando la brutalidad de ambos bandos, sin escatimar en violencia y plasmación de las vejaciones, a cual más degradante, sin caer sin embargo en lo gratuito (aunque si en lo explícito, marca de la casa).
Es lo bueno del cine de Verhoeven, que si tiene que aparecer un desnudo aparecerá, y si tiene que mostrar una violación o una explosión de violencia desatada, cruel y real, la desatará. Es impagable la escena en la que la protagonista se está tiñendo el vello púbico de rubio, para que no desentone con su cabello igualmente teñido que oculta su moreno natural, mientras planea con otro miembro de la resistencia como va infiltrarse, y a mitad de proceso siente el molesto escozor del amoniaco del tinte. O las fiestas en la sede del partido nazi que desembocan en orgías desatadas, más salvajes según se acerca el momento de la derrota final, decadentes y desesperadas. O la cadena de vejaciones de la que es víctima la protagonista cuando es hecha prisionera tras el armisticio y tomada por espía nazi, culminada por un autentico baño en las inmundicias del alma humana. Verhoeven mantiene esa marca de casa sin resultar estridente, añadiendo sutilidades nada sutiles a una historia poco complaciente con ninguno de los bandos, algo que la diferencia a sobremanera del resto de historias similares a lo largo del género, y brilla como un diamante necesario para revitalizar la filmografía del director.
Con un ritmo donde no hay espacio para la meditación ni el drama intimista, sacrificándola un tanto a la actividad e intranquilidad de un país ocupado, y a pesar de una primera media hora un tanto confusa, la historia empieza metida en situación, lo que obliga al espectador a introducirse sobre la marcha, algo arriesgado para el espectador poco familiarizado con el contexto histórico, pero que resuelve su planteamiento de manera brillante y con un arranque directo y sin concesiones. El retrato de la resistencia no es complaciente, y tampoco se sataniza a los miembros del partido nazi, aunque hay extremos que inequívocamente han de hacer aparición para desarrollar la trama y hacer avanzar las vicisitudes e intrigas dentro de la infiltración, una intriga muy bien rodada, un poco al estilo Hitchcock, efectiva y decisiva.
Uno de sus grandes aciertos es el casting, compuesto por actores holandeses y alemanes casi desconocidos en nuestro país, pero que le otorgan una veracidad y un dramatismo más intenso aún, al no tener el handicap de la estrella de turno y saber que este no morirá.
El peso de la película cae sobre Carice van Houten, actriz teatral holandesa, que interpreta a Rachel Stein, la cantante judía que se une a la resistencia, y que en realidad está basado en tres personajes reales del momento: dos combatientes de la resistencia, Séme van Eeghen y Kitty ten Have, y la artista Dora Paulsen. Y lo cierto es que sale airosa del reto con creces; es completamente el rostro de la cinta, por su belleza inherente y su derroche de encanto, tristeza, impotencia o peligro mediante una mirada potente y penetrante. Como la fuerza del personaje, que reside en su carácter, su fortaleza disfrazada de cierta frivolidad que se quiebra hacía el final de la película, un personaje que no se puede ni siquiera llorar por la pérdida de toda su familia, y que contenida y rabiosa, se mantiene en cada situación en una mezcla de dignidad y cachorro acorralado, hasta una explosión final donde su fe en el ser humano quedará muy mermada y su vida marcada por un conflicto que es realidad no acabará nunca, para ella. Por una serie de vicisitudes, la que es una judía perseguida por el nazismo, se verá igualmente perseguida por su propio bando y traicionada por aquellos en los que más confiaba, y solo apoyada momentáneamente en quien poco antes era su enemigo.
Otro personaje interesante es el de Ronnie, secretaria compañera de la protagonista, interpretada por Halina Reijn, que representa a esas personas sin convicciones políticas reales y que se acoplaban al viento que mejor les mecía, trabajando para los nazis y participando en su fiestas, devaneos y orgías, sin ser realmente nazis ni estar afiliadas al partido, y que al final de la guerra fueron apresadas y tratadas con más crueldad incluso que a los propios nazis debido a su carácter de traidores, o bien supieron amoldarse a la nueva situación sin remordimientos, simplemente por instinto de supervivencia. Y sin embargo, se permite un matiz en un momento dado de la trama que deja al espectador intrigado y reflexivo a la vez.
El resto del elenco se completa con Sebastián Koch, actor alemán de cierto prestigio gracias a sus intervenciones en La Vida de los Otros o Amén, en la piel del oficial nazi al que la protagonista ha de espiar, rico en matices y no todo lo fanático que cabía esperar de este tipo de personajes, y Tom Hoffman que encarna a un combativo miembro de la resistencia, líder militar leal a la reina de Holanda, entregado y resolutivo, pero igualmente gris y eclipsado en sus convicciones.
Únicamente la película peca de ciertos tics tramposos herencia de la etapa hollywoodense del director, que aunque chirrían en el momento del visionado, se olvidan por la buena factura del conjunto, y un personaje desdibujado y prescindible, un religioso miembro de la resistencia que protagoniza un momento que debía ser de tensión, el secuestro de un supuesto traidor y su intento de huida, y viendo que un compañero esta a punto de perecer, no es capaz de disparar su arma y queda paralizado, hasta que el traidor exclama un juramento en vano y solo en ese momento se decide a dispararlo al grito de ¡ha blasfemado, ha blasfemado!, quedando convertido en una bochornosa pantomima inicialmente con ninguna intención cómica pero irrisoria en todo caso, que por suerte se olvida pronto.
En definitiva, un complejo tapiz de las reacciones humanas en una situación de guerra, vista desde el punto de vista de judíos, nazis y holandeses, rodada con un estilo clásico y sin embargo fresco en el panorama actual cinematográfico, efectiva, cínica y personal de acuerdo a la trayectoria del director holandés. Si es este el comienzo de una nueva etapa vernácula del director del país de los tulipanes, alejado de la maquinaria fagocitaria americana, nos deparará no pocas satisfacciones cuando las luces se apaguen en la sala y la moviola empiece a navegar delante de nuestros ojos.

Ben-Hur, o el mayor espectáculo del mundo

Convertida hoy en día en un signo inequívoco de que la semana santa esta cerca (o incluso nadando en ella sin que te hayas dado cuenta), lo cierto es que en su día poder contemplar Ben-Hur en una gigantesca pantalla panorámica (de las primeras producciones en rodarse en Cinemascope) debió ser toda una experiencia más allá de misticismos cristianos, y más cercano si acaso a los paganos terrenos celestiales del celuloide más épico y evasivo. Y es que aún con la carga religiosa que se quiere siempre achacar, lo cierto es que esta es más tangente de lo que parece, presentándonos en realidad una cinta de aventuras de ambientación histórica, donde la consecución del héroe y sus vicisitudes son más importantes que el mensaje cristiano, que aunque presente sutilmente, es más claro en el inicio y final del periplo.
Por que la primera escena es nada más y nada menos que una representación preciosista (y más cercana a la imaginería barroca que a los postulados históricos) del nacimiento de Jesús, con su portal de Belén, sus Reyes Magos, y sus pastores anunciados. Y aunque al final vivimos como de refilón ciertas escenas básicas de la Pasión, con crucifixión invitando a los créditos finales, pasamos por momentos en lo que se hace patente que la bondad de Judah Ben-Hur es fruto de estos encuentros esporádicos (cuando es prisionero y Jesús le tiende un cuenco con agua, o durante el Vía Crucis, donde Ben-Hur a la sazón le devuelve el gesto) con un Jesús al que nunca vemos el rostro, tal vez por mantener el misticismo del momento. Pero lo cierto es que el resto es pura aventura.
Aventura, toques de melodrama, denuncia histórica, pero siempre desde una perspectiva épica y apabulladora, que sin embargo esconde momentos intimistas realmente perturbadores, que son la guía sentimental de la historia y sus consecuencias, con tintes moralizantes (como es propio en la época).
La amistad del judío Ben-Hur (un eterno Charlton Heston en su papel definitivo) con el romano Messala (Stephen Boyd, de mirada inquisitiva e inundada de odio si es necesario) parece inquebrantable y cimentada por el simple amor filial, dejando de lado que uno es un príncipe judío en un país conquistado por el imperio romano, del que el otro es gobernador y militar emérito. Lo que parecen llevar bien, pronto se tuerce por motivos políticos y oportunidades aprovechadas, cuando una teja cae accidentalmente de una terraza de la casa de Hur, justo al pasar una comitiva triunfante romana. Tomado como un acto terrorista de inmediato, Messala no duda en juzgar y condenar sin dilación al que era su mejor amigo (de hecho a su madre y hermana, pero este se presta en su lugar), y envía al destierro a su antes querido amigo, confinándole en el calabozo y más tarde a galeras, y destrozando la vida de su familia y prometida.
Ben-Hur, sobreviviente nato, sobrevivirá a un naufragio, salvará la vida a un alto militar romano que le adoptará y concederá valores romanos, y se enfrentará en el circo máximo en carrera de cuadrigas a su antiguo amigo, cada vez más encarnizado en acabar con él personalmente. La búsqueda posterior de su madre y hermana leprosas por parte de Judah (encarnadas por Martha Scott y Cathy O’Donell) le llevará hasta esos momentos finales de la Crucifixión, el milagro de la curación de su madre y hermana, y a tratar de recomponer una vida desmontada por la ambición de un amigo. Solo la que será la prometida de Judah, Irene (Haya Harareet), sabrá y llevará la carga de cuidar de la madre y hermana de Judah, leprosas y recluidas en una zona solo para esos enfermos, y a las que Judah daba por muertas.
Basada en una novela original de Lewis Wallace, general norteamericano, en 1880, y donde en sus páginas el mensaje religioso es más acentuado, acertada fue la labor del guionista Kart Tunberg de minimizarlo (aunque siempre manteniéndose en la estela propia de las producciones de la época), primando el espectáculo de acción y aventura que tan bien ha permanecido en nuestras retinas. Con una dirección firme y casi artesanal de William Wyler, funcional y aprovechadora de las ventajas del nuevo formato Cinemascope y dotando a la cinta de un ritmo bien dosificado a pesar de sus casi cuatro horas, la película te mantiene pendiente de las aventuras de Judah, sus vicisitudes y ambiciones, hasta ser partícipes de la carrera jamás mejor representada en una pantalla de cine, como es la de cuadrigas de veinte minutos de duración. Con la fuerza de los látigos de Messala haciendo trampas en la carrera, y los trompicones tan realistas de los choques, saltos y demás peligros de la pista, esta escena ha pasado a los anales de la historia del cine por absoluto derecho propio.
Cierto es que hay momentos más lentos, donde la introspección que pone de manifiesto las verdaderas motivaciones de Ben-Hur ralentizan un poco la marcha, pero pronto aparece una escena subyugante que te introduce en la historia, como la magnífica ambientación de las galeras, donde la magnífica banda sonora de Miklos Rozsa se funde con los tambores que marcan el ritmo de los remeros, o el desfile de entrada en Roma con el general que le ha adoptado tras salvarle la vida. En ese momento Ben-Hur es convertido en ciudadano romano, pero sus convicciones no entienden de religiones y él solo desea vengarse del hombre que le ha destrozado la vida.
La figura del padre adoptivo no estará solo representada a través del general romano, Quinto Arrio, interpretado con contrición por Jack Hawkins, atormentado por la perdida de su hijo y que llena su vacío con la protección de Judah, sino también por la figura del jeque Ilderim, un Hugh Griffith en estado de gracia, con un personaje de pinceladas cómicas (para aliviar la tensión de la historia) pero que ayudará a Ben-Hur de la mejor manera que sabe, proporcionándole el instrumento con el que obtendrá su ansiada venganza, los mejores y más fuertes caballos para la carrera de cuadrigas en la que se enfrentará a su antes mejor amigo y ahora enemigo encarnizado.
Para hacerse una idea de los números de esta superproducción (la más cara de su época con 15 millones de dólares, aunque al poco superada por Cleopatra), para construir el circo máximo donde se desarrolla la carrera (inspirado en el original circo máximo de Antioquia, antaño provincia romana) fue necesario un año de trabajo, y tres meses para rodarla. El resultado es el testimonio de la escena, todavía hoy no superada y sabiendo que prácticamente todo lo que aparece en pantalla es real. Una escena donde el único sonido es el ensordecedor ruido de los caballos cabalgando con todas sus fuerzas, las ruedas entrechocando, el clamor del público, los chasquidos del látigo de Messala y los carros destrozándose al caer. Estamos en 1959, y el aturdimiento en las salas cautivó al respetable durante años.
Tras la carrera, donde Messala cae y es arrastrado por su propio carro, quedando destrozado y moribundo, esté realizará su último acto diabólico contra Judah, rebelándole que la madre y hermana que daba por muertas están en realidad vivas, aunque condenada por la lepra. Después, morirá sabiendo que el último estoque ha sido suyo, y que la venganza de Judah nunca será plena por la magnitud de sus actos. La impotencia de Ben-Hur es manifiesta, e inmediatamente iniciará esa búsqueda más vital aún que la venganza.
Durante casi 40 años, Ben-Hur fue la película que más premios Oscar acaparó, 11 galardones, solo igualada más tarde por Titanic y El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey. Pero independientemente de la ristra de premios, que realmente valoró más una nueva forma de hacer cine, una forma donde el espectáculo era apabullador y cada vez era más la capacidad del celuloide de convertirse en el entretenimiento máximo, Ben-Hur es un capítulo indispensable de la historia (inició del género Peplum, que tanto auge tuvo durante toda la década siguiente), algo infravalorada por sus hoy continuos pases televisivos y por su, un tanto equívoca, etiqueta de “película bíblica”, pero inevitablemente CINE con mayúsculas.